In Partibus Infidelium. 1992

Sobre la obra

Carolina Ponce de León escribe en la revista Poliéster de México: “Gana el premio del XXXIV Salón Nacional de artistas colombianos el certamen de mayor importancia de Colombia, con una obra titulada: “In Partibus Infidelium” (En tierras de infieles) que recrea una instalación museal de objetos “precolombinos” imaginados con formas “antiguas” nuevas, fabricados por indígenas contemporáneos y ambientados con muros pintados de selva y ruidos de chicharras…”
El jurado del evento estaba conformado por Luis Camnitzer, Gloria Delgado, Diego Mazuera, Ivonne Pinni y Edward Sullivan.

In Partibus Infidelium. 1992. Instalación: Cerámica, medera, semillas, aromas y sistema sonoro. Obra ganadora del XXXIV Salón Anual de Artistas Colombianos. 1992. Bogotá
In Partibus Infidelium. 1992. Instalación: Cerámica, medera, semillas, aromas y sistema sonoro. Obra ganadora del XXXIV Salón Anual de Artistas Colombianos. 1992. Bogotá
Nadín Ospina en el montaje de la obra In Partibus Infidelium. Obra ganadora del XXXIV Salón Anual de Artistas Colombianos. 1992. Bogotá
Nadín Ospina en el montaje de la obra In Partibus Infidelium. Obra ganadora del XXXIV Salón Anual de Artistas Colombianos. 1992. Bogotá

En In Paribus Infidelium (1992), el color está al servicio de la parodia, la simulación y la ironía; su función estética se complejiza y sirve de vehículo para plantear mensajes sutiles que encierran claves para enriquecer su significado.
Es una instalación multimedia en la que la participación del espectador se
convierte en interacción enriquecedora. Habitar, interpretar, dudar, cuestionar, son formas de extensión de la obra en una dimensión sensorial, cognitiva, estética e intelectual.

En esta obra el color es simulación, simulación de selva, simulación del material original de la cerámica precolombina; rojo de las semillas, irónica alusión a la tierra, a lo natural, a lo verdadero frente al simulacro.
Con la producción de la obra In Partibus Infidelium (en tierras de infieles) de 1992, se inició un viraje radical. La obra, un montaje escenográfico que parodiaba la estética de los museos arqueológicos, introdujo en el contexto colombiano una serie de propuestas y conceptos radicalmente nuevos.
En un sentido técnico, inicia la presencia de obras articuladas para espacios exentos en el ámbito del Salón Nacional de Artistas Colombianos; en su momento, el requerimiento de un espacio cerrado y controlado para una instalación multimedia, era algo no contemplado; de hecho, durante el Salón Regional previo a este evento, mi obra Katal Huyuc no fue mostrada en forma adecuada por negarse el encargado del montaje de entonces, a la construcción de un recinto especial para su instalación.

In Partibus Infidelium es frecuentemente asociada a conceptos filosóficos
de las teorías postmodernas. Estrategias como la apropiación, la simulación, el cuestionamiento radical a la autoría y al papel del artista como productor físico de la obra, forman parte de sus elementos discursivos.
La obra, producida en un momento de gran oportunismo frente a la conmemoración de los 500 años del descubrimiento de América, intentaba
desarticular los neo exotismos y las apelaciones políticas y patrioteras a
un pasado inasible como estrategia emblemática.

Carolina Ponce de León escribió en la Revista Poliéster de México, en diciembre de 1995, un número dedicado a la apropiación:
En 1992, Nadín Ospina ganó el premio mayor del Salón Nacional de Artistas
Colombianos, el certamen de mayor importancia del País, con una obra titulada In Partibus Infidelium (En tierras de infieles) que recreaba una instalación museística
de objetos “precolombinos” imaginados con formas “antiguas” nuevas,
fabricados por indígenas contemporáneos y ambientados con muros pintados de selva y ruidos de chicharras y ranas. Era una parodia de la reconstrucción del pasadoen el ambiente descontextualizador del museo que impone una mirada aséptica, estética y desnaturalizadora sobre objetos de función religiosa: el museo como espacio sacro escenifica una estilización del pasado precolombino e idealiza una coherencia histórica que oblitera los sangrientos episodios de la Conquista española. El museo establece una nueva gramática para los objetos: los articula dentro de un sistema de valores que poco tienen que ver con su significación original y mucho con la necesidad de satisfacer las demandas de la simulación como única realidad posible. Es un medio para consolidar so!smas de identidad de pasados felices y futuros trazados sobre estas !cciones. En este juego de espejos de lo original y la apropiación; de lo contemporáneo y El Dorado -inventado para ser eternamente perdido-; de historia y ficción, de representación y simulación, se desenvuelve esta obra de Nadín Ospina. El arte se convierte en la opción postmoderna de configuración religiosa (del latín religare: volver a unir).

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