Magín Dominical de El Espectador. Marzo de 1994.

Nadin Ospina: Refiguraciones por Alvaro Medina

Sabemos lo que signifíca el verbo reflexivo <<figurarse>> y cuáles son las implicaciones semánticas de <<configurar>>. Cuando imaginamos, cumplimos el proceso de figurarnos algo que luego, para que se materialice, pasamos  a configurar. Sin embargo, ante la obra de Nadín Ospina hay que hablar de <<refigurar>>, vocablo que encierra la noción de volver a figurar lo ya hecho o preexistente. 
Volver a figurarse algo artísticamente es una actitud colindante con la del ready made. El ready made consiste en intervenir un objeto y en dejarlo transformado, tras un cambio de contexto y significado, en obra de arte. Mucha agua ha corrido bajo los puentes desde que Marcel Duchamp concibiera el primer ready made. No obstante, una cosa es alterar un objeto banal con el propósitio de convertirlo en obra de arte y otra, muy distinta, tomar lo ya considerado obra de arte y apropiárselo con el propósito de alterar sus características y aun su autoría. Fué lo que ocurrió cuando Duchamp le puso bigotes a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci, atrevimiento fecundo que Robert Rauschenberg elevó exponencialmente al tomar un dibujo de Wilhelm de Kooning y desdibujarlo, creando una nueva obra con su parcial destrucción. Si Duchamp alteró una reproducción, Rauschenberg intervino (o, si se quiere, deconstruyó) una obra original.
Vayamos un poco más lejos y precisemos ahora que refigurar no es lo mismo que <<reconfigurar>>. Si reconfiguramos algo, lo más seguro es que nos mueva el deseo de volver más operativa y eficaz su función o más atractiva su apariencia. El alcance de refigurar (volver a figurar o figurar de nuevo) es mucho más vasto. Implica replantearse el sentido original del objeto u obra en ccuestión para poder introducirle las modificaciones que cambiarán de raíz su sentido o connotación primigenia. Si todo esto suena serio y sesudo, bueno es puntualizar que en la páctica suele estar acompañado de grandes dosis de risueño y fino humor.
Nadín Ospina es un humorista. Esta es una característica que ya los críticos han señalado. En el Salón Nacional de 1992 (ver), Ospina ganó premio con una instalación que parodiaba el espacio museístico. La obra consistió en <<exhibir una exhibición>> de piezas <<precolombinas>> realizadas por alfareros indígenas de hoy o sea por gentes que son nuestros contemporáneos. La ironía de poner en escena una serie de falsos precolombinos fue entendida como una simulación, definición que tiene el inconveniente de quedar corta ya que en verdad se trataba de volver a simular lo que en sí y porsí es simulación. Refiriéndose sin duda a las piezas que se pueden ver en Bogotá en el Museo del Oro, Ospina había explicado:  <<El museo descontextualiza la obra especialmente cuando muestra piezas precolombinas, porque agrega una cualidad estética diferente a la que originalmente tenían>>. En su sentido estrícto, simulación a secas es la del realismo hecho a escala natural ya que no permite que el espectador vea más allá de lo que la retina capta. En tal caso, la obra no sugiere la existencia de ese allá.
Entre fines de 1993 y comienzos de 1994, Ospina expuso dos veces seguidas en la galería Arte 19, en septiembre y luego en diciembre-enero. Semejante esfuerzo creativo ha sido, sin duda, el más ambicioso y esmerado de su generación. Las dos exposiciones que hizo entonces no estuvieron motivados por el prurito de mostrar todo lo que tenía guardado en el taller. La idea era mostrar en dos fases lo que sólo en dos fases se podía exhibir. La primera fase se tituló Fausto, obvia referencia a la obra de Goethe, y la segunda Bizarros y Críticos. Esta última fué adquirida en su casi totalidad para la colección permanente del Ludwig Forum, en Aachen, Alemania, y exhibida allí en octubre de 1994.
La materia prima de Fausto (1993) fue una pintura de Carlos Salas de diez metros de ancho, ya exhibida por su autor, que el propio Salas fragmento ajustándose a las especificaciones dadas por Ospina, fragmentos que éste mandó a enmarcar de cierta manera. Los detalles seleccionados fueron <<instalados>> en las paredes de la galería alrededor de una mesa que tenía ocho floreros de cristal con rosas blancas, rosas que en Goethe son las flores de la salvación. Dos composiciones musicales se escuchaban continuamente, alusión al coro celestial con que finaliza el texto goethiano, interrumpidas a intervalos por una salva de aplausos in crescendo. Cada salva iba acompañada de una paulatina disminución de la intensidad lumínica de la sala. Ospina celebraba -y a un tiempo parodiaba- que el crítico José Hernán Aguilar hubiera seleccionado el ahora fragmentado cuadro de Carlos Salas, Titulado La anfibia ambiguedad del sentimiento (1989), como una de las diez obras maestras del arte colombiano de los años ochenta.
Casi al mismo tiempo, en el Museo de Arte de la Universidad Nacional, dirigido precisamente por José Hernán Aguilar, el pintor Carlos Salas exhibió a fines del 93 una obra que en su conjunto era ambiciosa, sólida y coherente. Comparto el entusismo de Agilar por la obra de Salas. 
En un país de muchos y muy decorativos abstraccionistas, tendencia que en algo más de medio siglo ha dado pocos nombres de valor, Salas es de los que cuentan, tal vez porque no se limita a ser pintor. Muchos de sus trabajos involucran las acciones de armar, desarmar parcialmente y rearmar los lienzos. A las acciones de armar y desarmar se ha referido Aguilar. Yo agrego ahora la de rearmar, porque es esto lo que hace Salas para producir nuevas estructuras con sentido lúdico.
Al expresar las ideas de armar y desarmar, Aguilar le sugirió a Salas un camino a transitar. Solo que Nadín Ospina también captó la señal. Como es un humorista muy serio, se apropió para sí la idea de armar, desarmar, rearmar. Nada raro hay en el hecho de que procediera de este modo. Desde la época en que era un estudiante de arte, Ospina trabajaba a partir de serializar los motivos. Al refigurar para su Fausto la obra ajena, Ospina serializó los fragmentos y logró que el plantamiento de Aguilar sobre la obra maestra adquiriera la dimensión que nadie sospechaba.
Por cierto que a Carlos Salas se debe el texto de presentación que se lee en el catálogo del Fausto de Ospina. En un aparte, el pintor cuenta que Nadín Ospina <<adquirió fragmentos de una obra de gran formato, indicando las medidas de los pedazos que necesitaba>>. Al vender  bajo semejantes condiciones la más exhibida de sus obras, Salas-Fausto le entregó el alma de su larguísimo lienzo a Ospina-Mefistófeles. Es de señalar que si la ironía la concibió Ospina, Salas fué el cómplice que la hizo viable. No por el oro sino por el deseo de verla convertida en el monumento ejemplar que el crítico anunciara. Salas fue explícito al escribir en el catálogo:<<Aguilar inicia el juego de la obra maestra, Ospina ironiza esta relación, de por si irónica de Aguilar, transformándola en una posible OM (obra maestra)>>. En resumen, el Fausto de Ospina era la ironía a una ironía.

II

No sobra repetir que Nadín Ospina había conseguido resimular una simulación con el  <<espacio museístico>> que presentó en el  Salón Nacional de 1992, titulado In partibus infidelium (En tierras de infieles), obra construida con elementos preexistentes, absteniéndose el artista de intervenir en ella manualmente. En Fausto ocurría otro tanto ya que es Salas el que pinta y Ospina el que expone lo previamente expuesto. Ya los minimalistas habían desfetichizado el principio tradicional de que la obra de arte debía salir de la mano del artista y hasta llegaron a ensayar el saludable radicalismo de recurrir a talleres de tipo industrial para encargar la fabricación de las piezas. En este contexto cabe destacar la personalidad de Sol LeWitt, quien delega en artistas contratados para ese propósito la elaboración de sus dibujos, ejecutados a partir de las instrucciones que él formula con absoluta precisión. Casi enseguida, los conceptualistas impusieron la idea de que no había que fabricar nada porque el solo enunciado de la obra bastaba para que el arte existiera.
Eso era lo que ocurría en otros lares hace cosa de cuatro décadas. En Colombia de 1993, fue la simple parodia de esas prácticas y no el hecho de encargarle a otro la ejecución de la obra lo que constituyó el fundamento del trabajo artístico de Ospina. Si In pártibus Infidelium era la parodia del museo, Fausto es una parodia de la historia del arte y del papel del crítico. Recuerdo de paso que Fernando Botero ha parodiado la historia del arte desde Piero della Francesca, Mantegna y Rafael hasta Rubens, Zurbarán y Cézanne, pero una cosa es sonreírle al pasado y otra cosa es reir del presente.
Antes de Fausto, estaba por verse que la gigantesca y aplaudida pintura de Salas llegara a convertirse realmente en obra maestra. Hoy gracias a Ospina, lo es sin discusión alguna. Es ésta la naturaleza misma de las expresiones artísticas derivadas del auge del conceptualismo. Lo que el artista propone, eso mismo es la obra de arte. Si Nadín Ospina le puso bigotes a los museos en el Salón del 92, con Fausto le puso bigotes a la historia, esa historia que la crítica de arte competente y autorizada trata de modelar sobre la marcha de los acontecimientos. Por supuesto, Ospina no es un artista conceptual ortodoxo sino un posconceptualista que se ha atrevido a devolverle a la obra artística su visualidad, su plasticidad y su materialidad, cualidades perdidas en el fragor de la batalla teórica que se liberó en los años sesenta y setenta. Todavía más, la excelente factura técnica de sus piezas nos está indicando, con cada exposición que hace, que el artista no cree en la obra deleznable y efímera.
Desde 1987 por lo menos, las propuestas de Ospina se venían articulando con coherencia y llegaron a una de sus cumbres en la segunda exposición de las dos que hizo seguidas. Me refiero a la que concluyó en 1993, con la que nos pintó bigotes a los críticos. Ironía de bueana ley la suya, que recomiendo tomar en serio sin enfadarse, refigurando y no desfigurando las intenciones del artista. Para la ocasión, Nadín Ospina se planteó uno de los más inquietantes y agrios problemas del arte del Tercer Mundo, resumible en las palabras centro periferia. En general se acepta mánsamente la idea de que el centro se halla en los países industrializados y la periferia en nuestros países, clasificación propia de los economistas y políticos que medran en un mundo dividido y segregado que, por fortuna, carece de aplicación entre sociólogos y gente de cultura. Porque tan absurdo es suponer que a nivel global hay sociedades centrales y sociedades periféricas, como creer que hay culturas reinas y culturas vasallas, culturas amas y culturas esclavas, culturas patronas y culturas lacayas, denominaciones que sin duda podrían caber en el campo de la economía política. En lo que hace a las artes, el asunto ha sido reiterado a menudo, pero con la mirada puesta en la producción y no en la crítica, argumentando con teorías y no con obras, cruce diagonal que evidentemente es contradictorio. ¿Es acaso posible replantearse el asunto con imágenes y no con el verbo, enjuiciando a los teóricos que distorsionan los hechos y no a los artistas que simplemente trabajan?. Ospina ha probado que si, que es posible.
Cuando presentó la segunda instalación en Arte 19, el planteamiento básico guardaba similitudes con el que le había dado su razón de ser a Fausto. Al centro, en lugar de las goethianas rosas de la salvación, puso tres series de esculturas de animales <<precolombinizados>>, como Javier Gil los llamó en el texto del respectivo catálogo. Esas esculturas representan hipopótamos, cocodrilos del nilo  y tortugas africanas. Alrededor de esas esculturas, en los muros o contra los muros, como si estuvieran observando la inmóvil fauna, había treinta y un personajes de diferentes tamaños, materialiales y texturas derivados de la familia Simpson, igualmente precolombinizados. Los ojos brotados de los Simpson de Ospina aludían clara y directamente a las miradas de los críticos.
Las piezas del centro, distribuidas en tres grupos, se titulaban Bizarros (1993). La palabra bizarro es un adjetivo que califica lo valiente y esforzado, así como lo generoso, lúcido y espléndido, pero también lo quijotesco. Por otra parte sabemos, al menos los que hemos leído con placer la historieta Superman, que bizarro es el personaje doble y falso que trata de suplantar al héroe del planeta Kriptón con fines perversos. Con esto en mente, entrecruzado de bizarría quijotesca y falsedad, el hipopótamo gordo y voraz pasó a titolarse Bizarro gourmet. El cocodrilo de boca abierta (<<como si fuera un cantante de ópera>>, me ha dicho el autor) recibió el título de Bizarro divoY por último la gentil tortuga, que alza la cabeza y mira con desenvuelto gesto de alerta, se denominó Bizarro retador. La satisfacción del gourmet, el exhibicionismo del divo y el realismo retador se entretejían en conjuntos abiertos que tenían su contraparte al exterior, en las filas de personajes situados contra el muro.
Esa contraparte la componían Bart, Lisa y Marge Simpson bajo el título de Críticos arcaicos (1993), realizada en concreto opaco y rustico. Seguía la pareja conformada por Crítico extático y Crítico arcaico IV (ambos de 1993), tallados en piedra. En su éxtasis, el primero era un Bart Simpson sentado; el segundo, de pies, era un Homero Simpson, absolutamente inmóvil. Los críticos del Hig-Tech (1993) conforman un grupo de veinticinco piezas de reluciente cerámica, montadas todas en repisas de impecable blancura. El pulimento las diferenciaba de todas las demás y las hacía parecer eternamente nuevas, lo que contrastaba con la empolvada vejez de los Críticos arcaicos. Por último tenemos Los críticos (sin más calificativos), de 1992, dos pequeñas piezas de cerámica en la que un Bart Simpson hacia extraña pareja con un Buda.
Ahora bien, si se observa con detenimiento la disposición general del conjunto es fácil discernir que el centro de la galería nos remitía al mundo natural y su periferia a la esfera cultural. O dicho de otro modo, el centro evocaba aquello que el lugar común identifica con el subdesarrollo mientras que la periferia era el reino de personajes que todos conocemos y que Ospina travistió en críticos de arte. La crítica de Ospina era irreverente y demoledora. Predominaban los Simpson, asociados al desarrollo porque pertenecen a una familia de personajes creados por la televisión de los Estados Unidos, que prácticamente se pueden ver en las pantallas de cualquier país del mundo. El contrapunto descansaba en la figura del solitario Buda, imágen icónica no menos divulgada que viene del Asia ancestral. Reposa tranquilo el Buda crítico de arte, en contraste con la exacerbación de los Críticos del High-Tech, que dominaban numéricamente y visualmente esta enorme y redonda instalación.
En cuanto a los hipopótamos, cocodrilos y tortugas, éstos son vasijas que se pueden emparentar por el terminado con las de la cerámica Tairona, en la costa Caribe de Colombia, pero también con las de la Chorrera, Ecuador, que fue el sitio donde el cuerpo de la primitiva alcarraza de cerámica evolucionó hacia la escultura figurativa, conservando en el proceso  el pico o vertedero y el asa curva, lo que hace de ella una escultura que al mismo tiempo sirve de vasija con propósitos rituales. Para mejor comprender la apropiación o préstamo que Nadín Ospina se permitió tomar del mundo precolombino, oportuno es resumir la historia de la vasija escultórica americana.
Los primitivos y versátiles escultores de La Chorrera modelaron vasijas en forma de calabazas, búho, ave,mono,casa,etc., pero también de ser humano. El sustancial aporte ecuatoriano fue adoptado por otros pueblos, influyendo hacia el sur culturas del área peruana tales como las de Chavín, Vicus, Moche, Chimú, Lambayeque, Nasca y Huari-Tiahuanaco, llegando a incidir aunque de modo bastante atenuado en los incas. Hacia el norte, en elárea de Colombia, es notable el impacto que tuvo en los pueblos Calima y Tairona. Más al norte aún, el impacto de la alcarraza figurativo o vasija escultórica de La Chorrera repercutió en la cultura de Guanacaste, en Costa Rica, y dejó variada huella, dentro de los límites del México actual, en la escultura Colima, Tolteca, Mixteca, Veracruz, Huasteca y Azteca. 
En su lenta evolución, hacia el sur y hacia el norte, la alcarraza figurativa se transformó en vaso aal ensancharse la vertedera y luego en ollaa al perder el asa. En cuanto a los materiales de fabricación, se ha empleado la arcilla, la piedra y el oro. Las vasijas efigies de los mochicas, también llamadas botellas retratos, son altamente apreciadas por el acendrado realismo con que presentan a Tláloc (dios de la lluvia). Sin duda, la vasija escultórica figurativa es una de las manifestaciones artísticas más peculiares e interesantes de la América antigua.