Fernando Castro Flórez
Rosalind Krauss advierte, en su libro A Voyage on the North Sea (1999) que la moda internacional de las instalaciones y de las obras multimedia o inter-mediales en las artes visuales es esencialmente cómplice con una globalización al servicio del capital[1]. Hace tiempo que el pastiche ocupó el lugar, declinante, del estilo[2] y, por tanto, la manifestación del sujeto hegemónica fue una especie de narcisismo gélido. Altamente consciente de las características de una época en la que las identidades son principalmente ficticias, tenemos que asumir que estamos viviendo un giro descolonial[3]. En el mundo del arte (pretendidamente) global, Nadín Ospina asume que es fundamental rebelarse contra la imposición de una historia descaradamente parcial, plantar cara a la ideología que naturaliza la perspectiva colonial[4].
Nadín Ospina, en un texto titulado “Autorretratos sociales” que se publicó en el catálogo de El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI, subrayaba que su obra trata de cuestiones locales sin perder de vista las perspectivas globales: “Mi obra trata sobre asuntos culturales de mi entorno local y sobre temas generales de la cultura contemporánea. Desde Latinoamérica, en donde se está al borde de sumirse en la precariedad y en lo arcaico, también se vive en la era de Internet y lo massmediático. Pero la mirada al mundo de la cultura universal es particular desde aquí, no es lo mismo pensar en términos de globalización desde Zürich, Miami o París, que desde Bogotá, la capital del país estigmatizado hipócritamente por los medios de comunicación y la comunidad internacional como el más violento del mundo, el campeón de las drogas, de los secuestros, del sicariato, de las guerrillas despiadadas, de los mejores falsificadores y de las putas más cotizadas”[5]. Ospina describe su obra como “autorretratos sociales” que revelan la aculturación y muestran el carácter determinante del neocolonialismo al que califica como mercantilista[6]
Todavía no sabemos si la pantomima artística contemporánea es subversiva o una mera máscara que recubre (precariamente) el vacío[7]. Junto a la fetichización, compulsiva, del documento (simultánea a la mixtificación de la procesualidad) va cobrando, en el arte contemporáneo, una importancia inusual la parodia. Conviene tener presente que es imposible representar una parodia convincente de una posición intelectual sin haber experimentado una afiliación previa con lo que se parodia, sin que se haya desarrollado o se haya deseado una intimidad con la posición que se adopta durante la parodia o como objeto de la misma. Si en la parodia hay una relación de deseo y ambivalencia, en la proliferación de los estilos plagiarios no aparece más que un patético anhelo de notoriedad, una urgencia por conseguir, a toda costa, la fama, por precaria que esta sea, asumiendo, una ironía, en sí misma desgastada, que, finalmente, funciona como una coartada[8]. Ciertamente Nadín Ospina no recurre a la estrategia paródica para camuflar lo que sucede o con una intención lúdica, sino que plantea una lúcida deconstrucción del canon racial
Nadín Ospina recupera los planteamientos de Oswald de Andrade que clamaba, en el “Manifiesto antropófago” (1928), contra lo que denomina “importadores de la conciencia enlatada”[9]. Basilio de Cesarea defendía, en el siglo IV, una apropiación selectiva de la Antigüedad pagana y aludía al ejemplo de las abejas que “no utilizan todas las flores por igual, ni se llevan enteras las que eligen, sino que sólo toman lo que les resulta de utilidad para su trabajo sin tocar el resto”. La historia no es otra cosa que un enorme conjunto de préstamos culturales[10]en los que las representaciones tienen que ser asumidas como construcciones artificiales[11] con las que generamos diferentes modos de entender el mundo. “Su trabajo –escribe José Jiménez- nos permite apreciar la forma más sutil de violencia de la representación: la capacidad de apropiación y superposición de los acervos y tradiciones culturales por parte de los núcleos de poder la imagen y la comunicación en esta era de la cultura global”[12]
After Sherrie Levine (cuando sus “refotografías” se han convertido en modelos históricos de apropiación), lo que plantea Nadín Ospina no es tanto una compulsión de repetición que recurra a la retórica del hilflosigkeit freudiano[13], cuanto una voluntad de reactivar la crítica por medio de préstamos culturales[14]. Recordemos que desde las variaciones duchampianas de Elaine Sturtevant a la osadía del Not Warhol de Bidlo, volviendo a “fabricar” las Brillo Box[15] proliferan esos “discursos ambivalentes” que sirven como telón de fondo de la vuelta de tuerca que Ospina da a la metodología de la apropiación[16].
Los planteamientos estéticos de Nadín Ospina nos permiten regresar desde el grado xerox de la cultura al ya canónico texto de Roland Barthes sobre “La muerte del autor” (1968) donde señala que un texto no es un conjunto de palabras con un único y “teleológico” significado, sino un espacio multidimensional en el que una variedad de estilos, ninguno original, se combinan, mezclan y chocan distanciándose del significado primigenio. Un texto (o una imagen) deben entenderse, pues, como un tejido polisémico de códigos donde lo más importante no es el acto creativo, único, original e irrepetible, sino las acciones “más o menos ampulosas y grandilocuentes” de seleccionar, escoger y combinar. La comprensión de la escritura como lugar neutro[17]o, en palabras de Foucault, “la apertura de un espacio en el que el sujeto que escribe no deja de desaparecer” hace que volvamos a estar confrontados con una serie de cuestiones de la autoría: “¿Cómo, según qué condiciones y bajo qué formas algo así como un sujeto puede aparecer en el orden del discurso? ¿Qué lugar puede ocupar en cada tipo de discurso, y ejercer qué funciones, y obedeciendo qué reglas?”[18]. Son estas preguntas, precisamente, las que, como advierte Juan Martín Prada, orientaron a artistas como Sherrie Levine o Louise Lawler a operar un desplazamiento del análisis del discurso histórico y estético en términos de expresividad o forma, “a uno centrado en modos de circulación, valoración, atribución o apropiación”[19]. Esa “textualidad” que socava la tradición de la autoría reaparece en las obras de Nadín Ospina con un toque de ironía evidente.
Sabemos que la ironía aparece como un juego de reflexión que, al poner las cosas a distancia, planta cuestionamientos retóricos[20] o, en otros términos, tiene algo de juego metalíngüístico[21]. Sin duda, Nadín Ospina modula, a su manera, el retorno postmoderno, con tonalidad irónica, al pasado[22], como cuando revisa en una pieza del 2017, por ejemplo, La Balsa de la Medusa de Gericault que está ocupada por náufragos extraterrestres. Especialmente lúcida es la apropiación que realiza de la imagen Disney[23] con ese ratón Mickey que, para Benjamin, era, tal y como escribió en 1933, el “ensueño de los hombres actuales”[24]. Nadín Ospina despliega una combinación o hibridación que mezcla temporalidades y tradiciones culturales, con una forma de crítica que saca provecho de lo (aparentemente) extraño o activa la parodia, fusionando el retrofuturismo kitsch con los mitos antiguos, lo monstruoso con, por ejemplo, los grabados flamencos de Theodore de Bry[25] en una lúdica transmigración iconográfica, en esa fascinante operación de “criollización” que Bernard Marcadé elogiara[26].
“El pensar sobre las realidades sociales –apunta Nadín Ospina-, sus trastornos y perturbaciones es hoy ineludible para el artista. El creador contemporáneo denuncia, parodia, critica, ironiza…, poniendo de manifiesto a través de dispositivos y operaciones estéticas, un universo paralelo que poetiza, perturba y seduce a la vez”[27]. En toda su obra es fundamental la cuestión del encuentro con el otro con lo que tiene de autorreconocimiento y resistencia, pero también de posible diálogo y comprensión mutua. Tenemos que tener presente, como señala Georges Didi-Huberman, que los pueblos están expuestos a desaparecer[28]; en los procesos artísticos de Ospina está siempre activando el contexto popular sin derivar hacia una tonalidad nostálgica, consciente de que nuestro destino no es otro que la hibridación.
Nadín Ospina ha declarado que en sus planteamientos artísticos ha sido determinante tanto lo arqueológico cuanto lo artesanal: “Durante diez años de trabajo he recorrido América y sus lugares arqueológicos en busca de los hombres y mujeres que han mantenido viva la antigua tradición de la producción artística precolombina. Hoy en día, un pequeño ejército de ceramistas, orfebres, talladores de jade y piedra volcánica, realizan para mí trabajos desde lugares, tan distantes como Ciudad de México, San José de Costa Rica o Tumaco, en la costa pacífica colombina”[29]. Ospina señala que, desde Colombia, el mundo es un deseo de mímesis, “un modelo cultural a abrazar, el anhelo de una vida mejor”[30], subrayando que su país está marcado por la ausencia de amor propio, terribles males sociales y una violencia que ha terminado por ser convertida en cliché e incluso ha sido “estetizada”.
La mirada de Nadín Ospina atraviesa lo exótico sin buscar, en ningún caso, la universalidad abstracta. Sabemos de sobra que el criticismo kantiano y su ética autónoma estaban sostenidos en una discriminación racista y (presuntamente) moral[31] y que, como señaló Aníbal Quijano, la idea de raza fue un modo de otorgar legitimidad a las relaciones de dominación impuestas por la conquista[32]. El hibridismo estético de Ospina se puede poner en relación con la propuesta de Walter Mignolo de descolonizar la estética para liberar la aesthesis[33].
En su exposición en el Museo Nacional de Antropología de Madrid, Nadín Ospina utilizó, para la instalación Retrato de familia, un conjunto de los llamados “cuadros de castas” pertenecientes a esa colección con lo que tienen de catalogación racista. Lo que este artista reivindica críticamente es el mestizaje “como elemento definitorio y enriquecedor de lo que somos”[34]. La herencia de la colonización, en la banalización del presente, amplifica una estrategia de denigración y sometimiento: el mestizo no deja de ser marcado como lo negativo. Frente a la “humanitas” eurocéntrica Quijano reivindicaba al “cholo”[35] como hace también Nadín en sus lúdicos cuestionamientos del canon occidental. Más allá de la cuadratura del círculo, defiende el pensamiento mestizo que es más flexible que la estrategia de recomposición del bricolage[36]. Nadín Ospina es un artista que no reclama ninguna “código de pureza” o una visión fundamentalista de lo primitivo, al contrario, tiene plena conciencia de que estamos en un tiempo de fascinantes contaminaciones culturales.
El hibridismo de Nadín Ospina[37] le lleva a pensar lo propio teniendo en cuenta los estereotipos generados globalmente, como es evidente en la serie del Gran sueño americano que presentó en Lyon en el marco de la exposición Compartiendo exotismos (2000). Podríamos, en cierto sentido, retomar la idea de “exotismo” de Segalen que, según apunta, es todo aquello que es otro: “La noción de diferente, la percepción de lo diverso, el conocimiento de que alguna cosa no es uno mismo”[38]. A partir del instante en que, dentro de una experiencia, se puede distinguir el sujeto que percibe del objeto percibido, ha nacido el exotismo que es sinónimo de alteridad. Nadín Ospina comparte la valoración de la diferencia, en esa certeza de Segalen de que únicamente ella asegura la intensidad de la sensación[39]: la estética de lo diverso postula que la vida es el valor supremo[40].
Las operaciones de resignificación híbrida de Nadín Ospina, con ese divertido “exotismo pop”[41] nos llevan más allá, valga la paradoja, de la sedentarización del nomadismo de la cultura de las redes, en esta mundialización que, a la postre, lleva a que muchos terminen enclaustrándose en la política de las diferencias irreductibles. Todos estamos, de una forma u otra, bunkerizados o metidos, tal vez sin saberlo, en la cripta[42] en la que soportamos una claustrofobia intolerable. Virilio ha apuntado que, en época de globalización, todo se juega entre dos temas que son, también, dos términos: forclusión (Verwefung: rechazo, denegación) y exclusión o locked-in syndrom[43]. Todo, incluso aquello que nos atemorizaba, termina por ser grotesco, es decir, ornamental. Frente a esa acumulación superficial que, a la postre, es un consumo que nos consume, se puede defender una posición de búsqueda de lo esencial pero también cabría una vivencia del exotismo que Segalen definía como la reacción viva y curiosa de una individualidad fuerte, contra una objetividad de la cual percibe y saborea la diferencia. “Quien sabe practicar el exotismo, es decir, gozar de la diferencia entre sí mismo y el objeto de su percepción, es llamado el exota: es aquel que “siente todo el sabor de lo diverso”, es el viajero insaciable. Esta diferencia no tiene necesidad de ser objetivamente muy grande: el verdadero exota, cual coleccionador que sabe gozar de los ínfimos matices entre los objetos de su colección, aprecia el paso del rojo al rojizo, más aún que del rojo al verde”[44].
José Jiménez describía la instalación de Nadín Ospina El príncipe de las flores (2001) como una escenografía del museo contaminado, “un registro subversivo de la imposibilidad de sustraerse al dominio del espectáculo. Tanto en la forma de presentación, como en el propio cuerpo de la imagen, todo se impregna del espíritu del parque temático de diversión de masas. También el museo, e incluso el que parecía menos contaminable por su temática, el museo arqueológico”[45]. La magnífica exposición que realizó en el Museo Nacional de Antropología en Madrid[46] que suponía una meditación sobre la cuestión del Otro percibido de forma irónica tiene que ver con la voluntad crítica que ya manifestara este creador en una instalación tan importante como fue In partibus infidelium. (En tierra de infieles) (1991) en la que revelaba la falsificación que se produce en el museo; Carolina Ponce de León al referirse a esa exposición con la que recibió el premio en el Salón Nacional de Arte de Colombia apuntó que las piezas fabricadas por “indígenas contemporáneos” suponían una parodia de la reconstrucción del pasado “en el ambiente descontextualizador del museo que impone una mirada aséptica, estética y desnaturalizadora sobre objetos de función religiosa”[47].
Sus obras funcionan como una deconstrucción del paradigma eurocéntrico, consciente de que hay que dejar atrás, como advertía Franz Fanon en las páginas finales de Los condenados de la tierra, el deseo de alcanzar a Europa[48]. Hay que leer el mundo de otras maneras diferentes a la hegemónica, algo que Nadín Ospina hace cuando a finales de la década de los noventa descubre la “ideología encubierta” en los muñequitos de Lego. El juego infantil revela una seriedad extraordinaria, elementos aparentemente banales están cargados de estereotipos. Colombia no sería otra cosa que el escenario del narco-terror[49], un infierno en el que la cultura no puede ser más que un “reflejo” de lo peor.
El carácter pornográfico de la mirada colonizadora al que aludía Aníbal Quijano puede ser desmantelado por medio de un proceso artístico de criollización[50] o, tal vez, con el “equilibrio inestable” del exota, entre la sorpresa y la familiaridad, entre el distanciamiento y la identificación[51]. Nadín Ospina reivindica lo marginalizado, más allá del humanismo etnocéntrico[52], dejando de lado la dogmática “ideología de la pureza” con sus juegos de anacronismos[53], valorando el potencial estético de los pueblos calificados como primitivos[54].
La exposición La persistencia del deseo de Nadín Ospina en la Galería Fernando Pradilla de Madrid (2023) responde, como el propio artista subraya, a su preocupación ecológica[55] y tiene como “detonante” la aparición de animales salvajes (pumas, zorros, jabalíes o monos) en las ciudades desoladas durante la pandemia de la covid-19. Es como si en plena catástrofe planetaria surgiera una paradójica imagen de la esperanza, la constancia de que la vida puede continuar en un “mundo sin nosotros”. El animal sobrevive a una especie (la nuestra) que imaginó al lobo como el ser de violencia extrema que nos obliga a generar la sociedad (en la reflexión hobbesiana) cuando, en realidad, nosotros somos los depredadores ultra-salvajes que hemos terminado por encaminarnos hacia el colapso.
“La presencia del animal –apunta Ricardo Arcos Palma- en el universo estético de Ospina es muy frecuente, tanto los animales humanizados de los comics americanos como aquellos que va a representar en la serie de los Críptidos. Esta presencia animal que pintada de manera monocroma se dispone sobre la pared, creando instalaciones seriales. En ocasiones estas obras son fragmentos de animales que hacen pensar curiosamente en trofeos de caza. Aquí aparece una reminiscencia mitológica donde el animal se ve como un objeto en vía de extinción, pero no solamente el animal en sí, sino nuestra relación con la animalidad, con los elementos simbólicos y totémicos que hacen de la representación zoomórfica un elemento de identificación sicológica”[56]. Recordemos la manada de tapires de la instalación Los estrategas (1989) que parecía aludir tanto al rebaño cuanto a un anómalo “optimismo”[57] o también la exposición en la Galería arte 19 de Bogotá en 1993 en la que presentaba junto a las figuras “precolombizadas” de los Simpson, hipopótamos, cocodrilos y tortugas. Nadín Ospina trata de imaginar poéticamente otro mundo y para ello retoma el rinoceronte de Durero en 2013 como emblema de aquello que sin haber sido visto puede ser materializado artísticamente. Hay un intenso anhelo utópico en las figuraciones animalísticas de Nadín Ospina convertido en una suerte de Noé del tiempo desquiciado, cuando tras el deslizamiento de la tragedia a la farsa (valga el recuerdo de la fórmula marxista) lo que tenemos no es otra cosa que la catástrofe sin asideros. Tal vez sea necesario repensar nuestras vidas, atrapadas en la lógica de la des-proporción, incapaces de afrontar los oráculos délficos de “conócete a ti mismo” y “nada sin medida”.
Si la serie de pájaros que presentó en 2022 en la muestra titulada La preponderancia de lo pequeño (Galería El Museo, Bogotá) tiene el carácter de una alegoría de retorno a lo familiar[58], las fantásticas obras de La persistencia del deseo nos incitan a pensar cómo habitamos el mundo. Los lobos aúllan alrededor de la torre, los elefantes caminan en lenta hilera junto a la central nuclear, un par de rinocerontes están junto al Guggenheim de Nueva York, unas jirafas flanquean la Torre de Pisa y otro lobo azulado parece ser el guardián gigantesco del Empire State Building. “La presencia de estos elementos arquitectónicos junto a las imágenes de animales salvajes es –según apunta Nadín Ospina- un recordatorio de la influencia que tiene la humanidad en los ecosistemas y la existencia de una fricción constante entre estos dos mundos, así como una referencia a la idea de que el poder humano es frágil y efímero frente a la fuerza de la naturaleza”[59].
Nadín Ospina, este artista que se autocalifica lúcidamente como conceptual siendo capaz de recuperar la energía de la tradición, usando tanto los recursos del artesanado[60], sacando partido del humor pop que, para él, implica la reinterpretación de la cultura popular[61], tiene algunos puntos de contacto con el imaginario neobarroco[62] o híbrido. La historia fragmentada e incluso esquizoide propicia los juegos del pastiche[63], sin que eso suponga que haya que instalarse plácidamente en el laberinto postmoderno[64]. Ospina cuestiona, a la manera post-estructuralista, el concepto y el poder de la “autoría”[65], sin que eso le lleve a una desubicación, antes al contrario, eso hace que tenga siempre una estrategia de contextualización crítica. Bernard Marcadé concluyó que “la empresa de Nadín Ospina es genealógica de parte a parte, o sea y propiamente dicho, moral y política”[66].
Este artista que re-compuso su retrato familiar en una pieza de 2015 cuando descubrió una fotografía de sus ancestros en la que estaba presente su tatarabuela indígena[67] y que ha construidos “alienígenas ancestrales” como en el Encuentro (2015) manifiesta, sin ningún género de dudas, su posicionamiento crítico contra la materialización de la distopía en la contemporaneidad, tratando de recuperar un pensamiento humanista frente al individualismo egoísta que, literalmente, nos des-integra[68]. Cuando nos quedamos reducidos a una pseudo-comunidad de consumidores[69], cuando hemos comprendido el carácter obsolescente de la utopía, tenemos que tratar de generar formas diferentes de comunidad, ocasiones para, al menos, estar juntos. “La palabra “territorio” deriva tanto de terra (tierra) como de terrere (asustar), de donde territorium, “sitio del que la gente es ahuyentada””[70]. No hace falta ser lacaniano para comprender que el deseo es el deseo del otro. La “acción poética” de Nadín Ospina está alentada por el deseo de regenerar el mundo, activando la energía libidinal, desmontando el “pensamiento arquitectónico falocéntrico”[71], criticando, en clave decolonial, el poder impositivo de la religión sobre los sujetos en su diversidad étnica[72], buscando una verdad que acaso sea un sueño como el de esa hermosa niña rodeadas de perros (Alicia (Alétheia), 2013) que nos interpela y, sobre todo, recuerda que el arte no es otra cosa que un enigma que espera que comprendamos lo que somos: frágiles y deseantes.
[1] Cfr. Rosalind Krauss: “A Voyage on the North Sea”. Art in the age of the Post-Medium Condition, Ed. Thames & Hudson, Londres, 2000, p. 56.
[2] “La desaparición del sujeto individual, y su consecuencia formal, el desvanecimiento progresivo del estilo personal, han engendrado la actual práctica casi universal de lo que podríamos llamar el pastiche” (Fredric Jameson: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Ed. Paidós, Barcelona, 1991, p. 41).
[3] El giro descolonial es un viraje en la reubicación del sujeto en un nuevo plano histórico, emergente de una relectura del pasado, que reconfigura el presente y tiene como proyecto la generación de una sociedad radicalmente democrática. “Por fin emerge otro horizonte de sentido histórico que ya está aquí, que ya está comenzando; porque no es sólo el discurso, no son sólo asambleas, están reorganizando sus comunidades, están asociando sus comunidades, están generando otra forma de autoridad política en el mundo que va a tener que competer y conflictuar con el Estado mientras el Estado aún esté allí. Estamos con otro elemento nuevo. Esto no es sólo una utopía, esto está comenzando; estamos comenzando a convivir con el futuro” (Aníbal Quijano: “Otro horizonte de sentido histórico”, América Latina en Movimiento, nº 441, http://alainet.org/publica/441.phtml.)
[4] “”El peligro de una sola historia” es el título de una conocida conferencia de la escritora nigeriana Chiamamanda Ngozi Adichie en la que habla de historias y el modo en que estas son importantes. La idea central de Adichie es que cuando se lanza al dominio público una historia única, esta se convierte en hegemónica. El poder de una sola historia es que puede hacernos creer que el mundo es como lo cuenta tal historia, sin poner en cuestión a los autores que construyen el relato. Es la clase de historia que trasciende la condición de “relato de ficción” y se convierte en ontología (o, dicho llanamente, en “realidad”)” (Walter D. Mignolo: “Activar los archivos, descentralizar a las musas: el Museo de Arte Islámico de Doha y el Museo de las Civilizaciones Asiáticas de Singapur” en Habitar la frontera. Sentir y pensar la descolonialidad. (Antología, 1999-2014), Ed. CIDOB, Centre for International Affairs, Barcelona, 2015, p. 415).
[5] Nadín Ospina: “Autorretratos sociales” en El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI, Ed. Fundación Telefónica, Madrid, 2001, p. 219.
[6] “Un neocolonialismo que apela a la imagen y sus estrategias, para conquistar, a través de insidiosos y perversos recursos, a una audiencia inerme y estúpidamente agradecida, que ni siquiera es consciente del expolio” (Nadín Ospina: “Autorretratos sociales” en El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI, Ed. Fundación Telefónica, Madrid, 2001, p. 219).
[7] “El cuerpo regresa en el momento de la crítica, de la vacilación de una cultura empeñada, durante milenios, en ocultar, en obturar el “soporte”. Que en la pintura este último se haya convertido en sujeto del cuadro, que los artistas del body art se limiten, no sin contentamiento narcisista, a autoexponerse, a travestirse en escena o masturbarse como un “evento” más: indicios, aunque marginales fehacientes, de este retorno. Queda por saber si ese exiliado que regresa es el mismo expulsado, si el actor que vuelve a dominar, a veces abusivamente, la escena, a controlar los efectos de la representación, es el mismo a quien ese espacio se vedó, o si se trata sólo de su máscara vaciada, de su doble desacralizado: simple impostura pintarrajeada o verdadera subversión corporal” (Severo Sarduy: Ensayos generales sobre el barroco, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1987, p. 97).
[8] Cfr. Judith Butler: “El marxismo y lo meramente cultural” en New Left Review, n° 2, Mayo, 2000, Ed. Akal, Madrid, p. 110.
[9] “En una acción simbólica y vengativa, antropofágica como propuso Oswald de Andrade, adoptó los solapados recursos del ladino desposeído. El engaño, la falsificación y la impostura, que desde la primera colonia aprendimos en estas tierras de infieles” (Nadín Ospina: “Autorretratos sociales” en El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI, Ed. Fundación Telefónica, Madrid, 2001, p. 219).
[10] Si el historiador Braudel sostenía que una civilización que quiera sobrevivir ha de ser capaz de dar, adoptar y tomar prestado, más recientemente Edward Said apostilla: “The history o all cultures is the history of cultural borrowing”. Cfr. Peter Burke: Hibridismo cultural, Ed. Akal, Madrid, 2010, p. 94.
[11] “Las representaciones son construcciones artificiales (aunque aparentemente inmutables) mediante las que aprehendemos el mundo: representaciones conceptuales tales como imágenes, lenguajes o definiciones; que a su vez incluyen y construyen otras representaciones sociales como la raza y el género. Aunque estas construcciones suelen depender de un elemento material del mundo real, las representaciones siempre se postulan como “hechos” naturales y su engañosa plenitud oscurece nuestra aprehensión de la realidad. Nuestro acceso a la realidad está mediado por el velo de la representación” (Brian Wallis: “Qué falla en esta imagen: una introducción” en Brian Wallis (ed.): Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. XIII).
[12] José Jiménez: “Nadín Ospina” en El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI, Ed. Fundación Telefónica, Madrid, 2001, p. 215.
[13] Sherrie Leviene recurre (paródicamente) a la represión visual de la actividad sexual de los padres, en un juego de “citas robadas”. Cfr. Douglas Crimp: “La actividad fotográfica de la posmodernidad” y “Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la fotografía documental” en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 158 y p. 107.
[14] Cfr. Carlos Aurelio Hernández Marmolejo: Práctica apropiacionista en las artes plásticas actuales. Cuatro casos: Rubén Ortiz Torres, Abraham Cruzvillegas, Nadín Ospina, Tesis para Obtener el Grado de Maestro en Artes Visuales con Orientación en Pintura, Universidad Nacional Autónoma de México, 2009.
[15] “Si la Brillo Box de Warhol puede considerarse la obra emblemática de los sesenta, la Not Warhol de Bidlo puede ser la obra emblemática de los ochenta. […] Como ha escrito el historiador Robert Rosenblum, Bidlo “tiene mucho que enseñar acerca del historicismo rampante del siglo veinte, cuando de pronto los más salvajes rebeldes del arte de principios y mediados de siglo se transformaron en figuras ancestrales de remota nostalgia de una edad perdida, clásicos de los libros de texto que ya no eran capaces de alterar el status quo o el futuro sino que se habían convertido en santos de otra época, ahora distante, de la que les podemos resucitar con toda suerte de homenajes” (Arthur C. Danto: “Arte y significado” en La Madonna del Futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 29).
[16] Cfr. Collins & Millazo: Hyperframes. A Post-Appropiation Discourse, Ed. Antoine Candau, París, 1989.
[17] “La escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, en el que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe” (Roland Barthes: “De la obra al texto” en El susurro del lenguaje, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 65).
[18] Michel Foucault: “¿Qué es un autor?” en el Boletín de la Sociedad Francesa de Filosofía, núm. 62-63, Ed. Librairie Armand Colin, Julio-Septiembre, 1969,
[19] Juan Martín Prada: La apropiación posmoderna, Ed. Fundamentos, Madrid, 2001, p. 70.
[20] Cfr. Pierre Schoentjes: La poética de la ironía, Ed. Cátedra, Madrid, 2003, p. 265.
[21] “Ironía, juego metalingüístico, enunciación al cuadrado. De manera que sí, con la moderna, no comprender el juego es rehusar a él, con la posmoderna, se puede no comprender el juego y tomar las cosas en serio. Siempre hay gente que se toma en serio el discurso irónico” (Umberto Eco: Apostillas al “Nombre de la rosa”, Ed. Lumen, Barcelona, 1988, p. 78).
[22] “La respuesta posmoderna a lo moderno consiste en que reconocer que, puesto que el pasado no puede destruirse –su destrucción conduce al silencio-, lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con ironía, sin ingenuidad. Pienso que la actitud posmoderna es como la del que ama a una mujer muy culta y sabe que no puede decirle “te amo desesperadamente”, porque sabe que ella sabe (y que ella sabe que él sabe) que esas frases ya las ha escrito Liala. Podría decir: “Como diría Liala, te amo desesperadamente”. En ese momento, habiendo evitado la falsa inocencia, habiendo dicho claramente que ya no se puede hablar de manera inocente, habrá logrado sin embargo decirle a la mujer lo que querría decirle: que la ama, pero que la ama en una época en que la inocencia se ha perdido. Si la mujer entra en el juego, habrá recibido de todos modos una declaración de amor. Ninguno de los interlocutores se sentirá inocente, ambos habrán aceptado el desafío del pasado, de lo ya dicho que es imposible eliminar; ambos jugarán a conciencia y con placer el juego de la ironía… Pero ambos habrán logrado una vez más hablar de amor” (Umberto Eco: Apostillas a El nombre de la rosa, Ed. Lumen, Barcelona, 1984, p. 29).
[23] “La imagen “Disney”, o todas las formas actuales de dibujos animados con su esquematismo y eficacia comunicativa, contaminan y se funden con los universos rituales y religiosos de la imagen, llegando incluso éstos a un único código de representación” (José Jiménez: “Nadín Ospina” en El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI, Ed. Fundación Telefónica, Madrid, 2001, p. 215).
[24] “La existencia del ratón Mickey es ese ensueño de los hombres actuales. Es una existencia llena de prodigios que no sólo superan los prodigios técnicos, sino que se ríen de ellos. Ya que lo más notable de ellos es que proceden todos sin maquinaria, improvisados, del cuerpo del ratón Mickey, del de sus compañeros y sus perseguidores, o de los muebles más cotidianos, igual que si saliesen de un árbol, de las nubes o del océano. Naturaleza y técnica, primitivismo y confort van aquí a una, y ante los ojos de las gentes, fatigadas por las complicaciones sin fin de cada día y cuya meta vital no emerge sino lejanísimo punto de fuga en una perspectiva infinita de medios, aparece redentora una existencia que en cada giro se basta a sí misma del modo más simple a la par que más confortable, y en la cual un auto no pesa más que un sombrero de paja y la fruta en el árbol se redondea tan deprisa como la barquilla de un globo” (Walter Benjamin: “Experiencia y pobreza” en Discursos interrumpidos, I, Ed. Taurus, Madrid, 1973, p. 172).
[25] “Este universo es fundamental para la obra de Nadín Ospina quien desde hace tres décadas viene dando cuenta de esas fascinantes fronteras entre esos mundo donde el viaje da consistencia a su universo plástico: desde las travesías de los conquistadores y misioneros europeos que generan piezas como Caza de los putos (2013), inspirada en los grabados de Thedore de Bry, a los viajes intergalácticos de Star Trek que generan piezas como Encuentro (2015), en las que aparece el Señor Spock sentado al lado de una figura precolombina en una banca de parque, como si la teletransportación facilitara este encuentro imposible. Sobre estos otros mundos Nadín Ospina nos recuerda que “en la época de los descubrimientos, la imagen de América, es la de un mundo ominoso, lleno de presencias exóticas, extrañas, fabulosas, una imagen distorsionada y en muchos sentidos, políticamente manipulada. En el caso particular del grabador flamenco de Theodere de Bry es fascinante por su participación en la construcción de la leyenda blanca y la leyenda negra de España. El era un hombre al servicio de la corona inglesa, muy prejuiciado, sus grabados comunicaban este prejuicio, todo el retrato de la América descubierta por los ibéricos estaba imbuido de un aura de monstruosidad llena de personajes sospechosos, de todo tipo de seres malignos, diabólicos. Este es un retrato que pervivió en el tiempo muy fuertemente en Europa, y que hoy frente a todas estas circunstancias sociales tan dramáticas, con la insurgencia de estas nuevas formas de encono con el extranjero, vuelven a tener una gran actividad a mi modo de ver”” (Ricardo Arcos Palma: “Nadín Ospina: Otros Mundos” sobre la exposición de Nadín Ospina en el espacio AH Fine Art de Medellín, 2015).
[26] “El artista colombiano transforma los iconos de la cultura popular estadounidense (Mickey, Minnie, Goofy, Donald o los miembros de la familia Simpson…) en cerámica mochica o en escultura de Chac Mool. Esta transmigración (el término es de Nadín Ospina) de la iconografía del tebeo a la estatuaria precolombina opera una hibridación, o mejor una criollización, a la vez formal e iconográfica. En efecto, se trata de una desvirtuación (el paso de la 2D a la 3D) simultánea, a la vez de las figuras impuestas del imaginario popular “yankee” y de los tópicos culturales de América Latina. La criollización que opera Ospina es de doble disparo, ya que se trata de mostrar a la vez, de forma irónica y crítica, la preeminencia del modelo americano que acaba por imponerse como modelo universal (N.O. habla de Pop colonialismo) y de volver a apropiarse de los estereotipos estadounidenses mediante la lengua vernácula sudamericana (como si de hecho, por un efecto de feed-back histórico, esta imaginería perteneciera al imaginario amerindio). En efecto, no puede olvidarse la inclinación particular del artista por el arte precolombino” (Bernard Marcadé: “Nadín Ospina, moralista del juguete” en Nadín Ospina. Colombialand, Insituto Cervantes, París, 2007, pp. 16-19).
[27] Nadín Ospina en diálogo con Isabel Durán y Fernando Sáez en Nadín Ospina. Yo soy otro tú, Museo Nacional de Antropología, Madrid, 2020, p. 38).
[28] “Los pueblos expuestos. Nos gustaría mucho que, apoyados en la “era de los medios”, esta proposición quisiera decir: los pueblos son hoy más visibles unos para otros de lo que nunca lo fueron. ¿No son ellos el objeto de todos los documentales, de todos los turismos, todos los mercados comerciales, todos los turismos, todos los mercados comerciales, todas las telerrealidades posibles e imaginables? También nos gustaría poder significar con esta frase que los pueblos están hoy, gracias a la “victoria de la democracia”, mejor “representados” que antes. Y sin embargo, solo se trata de exactamente lo contrario, ni más ni menos: los pueblos están expuestos por el hecho de estar amenazados, justamente, en su representación -política, estética- e incluso, como sucede con demasiada frecuencia, en su existencia misma. Los pueblos están siempre expuestos a desaparecer. ¿Qué hacer para que los pueblos se expongan a sí mismos y no a su desaparición?¿Para que aparezcan y cobren figura?” (Georges Didi-Huberman: Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2014, p. 11).
[29] Nadín Ospina: “Autorretratos sociales” en El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI, Ed. Fundación Telefónica, Madrid, 2001, p. 219.
[30] Nadín Ospina: “Autorretratos sociales” en El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI, Ed. Fundación Telefónica, Madrid, 2001, p. 219.
[31] Así Kant establece que “la humanidad existe en su mayor perfección en la raza blanca. Los hindúes amarillos poseen una menor cantidad de talento. Los negros con inferiores y en el fondo se encuentra una parte de los pueblos americanos”.
[32] “La posterior construcción de Europa como nueva id-entidad después de América y la expansión del colonialismo europeo sobre el resto del mundo, llevaron a la elaboración de la perspectiva eurocéntrica de conocimiento y con ella a la elaboración teórica de la idea de raza como naturalización de esas relaciones coloniales de dominación entre europeos y no-europeos” (Anibal Quijano: “Colonialidad del poder. Cultura y conocimiento en América Latina” en Walter Mignolo: Capitalismo y geopolítica del conocimiento. El eurocentrismo y la filosofía de la liberación en el debate intelectual contemporáneo, Ed. Signo-Duke University, Press, Buenos Aires, 2001, p. 203).
[33] “Liberar la aesthesis significa realizar dos movimientos simultáneos; por una parte, desprogramar la filosofía moderna y posmoderna que se amparan en la regionalidad del concepto occidental de estética y, por otra, desprogramar la estética que reduce la aesthesis a la esfera del arte: la aesthesis, el sentir, los sentidos nos afectan en todo momento del existir. La aesthesis no se reduce a lo bello y lo sublime, sino a los procesos y acontecimientos por los cuales determinados actores e instituciones manipulan los sentidos; es decir, las respuestas de los cuerpos a los estímulos” (Walter D. Mignolo: “Estéticas descoloniales: conversación con Francisco Carballo” en Habitar la frontera. Sentir y pensar la descolonialidad. (Antología, 1999-2014), Ed. CIDOB, Centre for International Affairs, Barcelona, 2015, p. 435).
[34] “Los llamados cuadros de castas surgen en el Virreinato de Nueva España en el siglo XVIII. Son series compuestas generalmente por 16 pinturas, que muestran los resultados de los cruces entre indios, europeos y africanos. En el conjunto de la instalación, se presenta una lectura actualizada de las castas, que nos lleva a reflexionar acerca de los movimientos poblacionales que hoy estamos viviendo en el mundo y la forma en la que los abordamos como sociedad. El mestizaje como experiencia social es un hecho que marca el devenir de la humanidad. La fusión biológica y cultural pone de relieve interesantes realidades históricas que van desde experiencias simples de poder a complejos desarrollos culturales. La grandeza de nuestras sociedades contemporáneas en un mundo globalizado está precisamente en asumir el mestizaje como elementos definitorio y enriquecedor de lo que somos” (Texto en el catálogo de Nadín Ospina. Yo soy otro tú, Museo Nacional de Antropología, Madrid, 2020, p. 20).
[35] “Anibal Quijano busca en el mestizaje una alternativa para el proyecto eurocéntrico de la colonialidad y el blanqueamiento físico y epistémico. Es decir, ve al mestizaje en oposición a la identidad criolla -un mestizaje de abajo en oposición a un mestizaje de arriba. Así, en el Perú, “lo cholo”, una subjetividad nueva y mestiza, una “identidad social, cultural y política nueva”, resultante de la disolución y la homogeneización impuestas a la identidad indígena por la “larga historia [apunta Quijano] de relaciones entre la colonialidad y la resistencia”, significó, en las publicaciones tempranas de este autor, la posibilidad de “reoriginalización” de una subjetividad propia, peruana” (Rita Laura Segato: “La perspectiva de la colonialidad del poder” en Aníbal Quijano: Textos de fundación, Ed. Del Signo, Buenos Aires, Buenos Aires, 2014, p. 25).
[36] “Mientras que el pensamiento mestizo es el de movimientos rítmicos de flexión, inflexión, curvatura y transformación, de formas en perpetuo devenir, el pensamiento del bricolaje opera por recomposición de signos preexistentes” (François Laplantine: “Bricolaje” en François Laplantine y Alexis Nouss: Mestizajes. De Archimboldo a Zombi, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2007, p. 148).
[37] “En la década de los noventa [Nadín Ospina] hace eco de la idea de las “culturas híbridas” enunciada por García Canclini, una teoría que explica cómo en la contemporaneidad existe una tendencia a borrar lo originario y basarse en lo mestizo y lo transcultural. Aquí el cruce de culturas y sus mutuas influencias crean nuevas formas de marcar el presente. Algo similar sucede en la obra de Ospina en donde existe una apuesta contundente al cuestionamiento de ciertos valores inamovibles sobre la pureza que bien se puede aplicar a exclusiones raciales y también a asuntos que atañen a las prácticas culturales” (Ricardo Arcos Palma: “Nadín Ospina: Otros Mundos” sobre la exposición de Nadín Ospina en el espacio AH Fine Art de Medellín, 2015).
[38] Victor Segalen: Essai sur l´exotisme, Ed. Fata Morgana, Montpellier, 1978, p. 23.
[39] “El exotismo […] como ley fundamental de la intensidad de la sensación, de la exaltación del sentir; y, por ende, del vivir” (Victor Segalen: Essai sur l´exotisme, Ed. Fata Morgana, Montpellier, 1978, p. 79).
[40] “Ahora bien, si la vida es el valor supremo, y el exotismo la condición necesaria para la vida, la conclusión cae por su peso: nada debe retar la supremacía de la alteridad pura, de la diferencia como tal. “Una adquisición imperecedera: una adquisición de placer por lo diverso, que ningún cuadro de valores, de los que se llaman humanos, podría menoscabar. […] Más allá de todo -más allá de la felicidad o de la satisfacción-, más allá de la justicia y del orden… reside esta certidumbre: la justificación de una ley del exotismo -de aquello que es otro-, planteada como una estética de lo diverso” (Segalen: Équipée, Ed. Plon, París, 1970, pp. 512-513). Al placer de lo diverso se someten todos los valores derivados de la idea de humanidad; el exotismo está más allá de la justicia, más allá del bien y del mal” (Tzvetan Todorov: Nosotros y los otros, Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 2013, p. 371).
[41] “Su carácter híbrido remite a las operaciones de resignificación que los individuos de sociedades periféricas hacen de los productos de la cultura hegemónica. Pone en evidencia el estado de constante redefinición en que se encuentran las culturas locales como consecuencia del auge de las redes de comunicación y de los intercambios económicos mundiales. Las propuestas de Nadín Ospina aluden a un concepto de lo latinoamericano –si es que éste alguna vez ha existido verdaderamente- en crisis; aluden a una realidad en negociación, en la que los mitos de una Arcadia prehispánica perdida se funden con la rutilante cultura transnacional del espectáculo. Las revisiones de las figuras de Colima, las parejas copulando de la cultura Tumaco o los guerreros aztecas, todos con sus orejitas de Mickey Mouse, perfilan un escenario en el que los sujetos inmersos en campos de fuerzas en los que lo mundial y lo local se repelen y se atraen, a la vez –deben apropiarse de fragmentos de distintas procedencias para otorgar sentido a la realidad. Las obras mestizas de Ospina son consecuencia de un estado de cosas en el que los sujetos –incluidos los de los llamados países occidentales- deben otorgar un nuevo significado a productos transnacionales para hacerlos conciliables con su realidad más inmediata, la realidad local. Las propuestas del artista colombiano son la consecuencia de un mundo en el que todos hemos devenido el otro” (Eduardo Pérez Soler: “Exostismo pop. Nadín Ospina” en revista Lápiz, nº 171, p. 47).
[42] “El fenómeno de la incorporación críptica, descrito por Abraham y Torok, ha sido revisado por Jacques Derrida en el texto F(u)ori, en el cual arroja luz sobre la singularidad de un espacio que se define al mismo tiempo como externo e interno: la cripta es, por tanto, “un lugar comprimido en otro pero de ese mismo rigurosamente separado, aislado del espacio general por medio de paredes, un recinto, un enclave”: ese es el ejemplo de una “exclusión intestina” o “inclusión clandestina”” (Mario Perniola: L´arte e la sua ombra, Ed. Einaudi, Turín, 2000, p. 100).
[43] “El locked-in syndrom es una rara patología neurológica que se traduce en una parálisis completa, una incapacidad de hablar, pero conservando la facultad del habla y la conciencia y la facultad intelectuales perfectamente intactas. La instauración de la sincronización y del libre intercambio es la comprensión temporal de la interactividad, que interactúa sobre el espacio real de nuestras actividades inmediatas acostumbradas, pero más que nada sobre nuestras mentalidades” (Paul Virilio en diálogo con Sylvère Lotringer: Amanecer crepuscular, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2003, p. 80).
[44] Tzvetan Todorov: Nosotros y los otros, Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 2013, p. 373.
[45] José Jiménez: “Nadín Ospina” en El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI, Ed. Fundación Telefónica, Madrid, 2001, p. 215.
[46] “Una inmersión en el sentido profundo de la Antropología es la clave que hace falta para que el objetivo último de esta muestra se cumpla. El hecho de que se presente en el Museo Nacional de Antropología no es una mera circunstancia de conveniencia. El museo es un referente en la reflexión sobre el ser humano desde un punto de vista integral, y es precisamente esa óptica la que queremos reflejar: mirar a los seres humanos como tales en toda su amplitud, y hacerlo a través del arte, que es en nuestra cultura la experiencia de la vida trascendida. En este caso, a través de la obra de Nadín Ospina” (Isabel Durán: “Otro tú” en Nadín Ospina. Yo soy otro tú, Museo Nacional de Antropología, Madrid, 2020, p. 8)
[47] Carolina Ponce de León: “Precolombino posmoderno” en revista Poliester, vol. 4, nº 11, Invierno de 1995, México DF, p. 29.
[48] “Entonces, hermanos, ¿cómo no comprender que tenemos algo mejor que hacer que seguir a esa Europa? Esa Europa que nunca ha dejado de hablar del hombre, que nunca ha dejado de proclamar que solo le importaba el hombre, ahora sabemos qué sufrimiento ha pagado la humanidad con cada una de las victorias de su espíritu. Compañeros, el juego europeo ha terminado definitivamente, hay que encontrar otra cosa. Podemos hacer lo que nos plazca a condición de no imitar a Europa, a condición de no dejarnos obsesionar por el deseo de alcanzar a Europa” (Franz Fanon: Los condenados de la tierra, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1963, pp. 253-254).
[49] Nadín Ospina en su serie de Colombialand sitúa, a través de los muñecos Lego, una serie de temas estrechamente vinculados a América Latina: “pirámides sobre un fondo de paisaje exuberante, estatuas precolombinas, esqueletos, pero sobre todo personajes patibularios, “con mirada feroz y armados hasta los dientes con fusiles, pistolas, puñales y machetes…” Ospina pone inmediatamente en relación esta serie de estereotipos con un número de la revista National Geographic del mes de julio 2004, titulado: “Colombia, país de la cocaína”, que mostraba en portada a una guerrilla exhibiendo un fusil-ametrallador. Nadín Ospina descubre entre estos dos “acontecimientos” una construcción ideológica que a partir de entonces identifica a América Latina y singularmente a Colombia con un nuevo exotismo post-colonial, el cual hace cohabitar guerra revolucionaria, prostitución y narcotráfico con un trasfondo de viejos clichés paradisíacos” (Bernard Marcadé: “Nadín Ospina, moralista del juguete” en Nadín Ospina. Colombialand, Insituto Cervantes, París, 2007, p. 20).
[50] “La criollización exige que los elementos heterogéneos concurrentes “se intervaloricen”, es decir, que no haya degradación del ser, ya sea interno o externo, en ese contacto y en esa mezcolanza. ¿Y por qué criollización y no mestizaje? Porque la criollización es imprevisible, mientras que los efectos del mestizaje son fácilmente determinables” (Édouard Glissant: Introducción a una poética de lo diverso, Ed. del Bronce, Barcelona, 2002, p. 21).
[51] “La felicidad del exota es frágil: si no conoce a los otros lo suficientemente bien, todavía no los comprende; si los conoce demasiado, ya no los ve. El exota no puede instalarse en la tranquilidad: una vez realizada, su experiencia ha quedado embotada; y apenas acaba de llegar, cuando ya tiene que prepararse para volver a partir; como dice Segalen, únicamente debe cultivar la alternativa. Es por ello por lo que la regla del exotismo ha pasado, muy frecuentemente, de ser precepto de vida a ser procedimiento artístico: es la ostranenie de Chklovski, o la Verfremdung de Brecht (en español, es el distanciamiento)” (Tzvetan Todorov: Nosotros y los otros, Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 2013, p. 392).
[52] Franz Fanon reveló el carácter etnocéntrico e histórico de la categoría de Hombre. “Desde la perspectiva de un “retraso” poscolonial, Fanon altera el punctum del hombre como la categoría significante y subjetivizante de la cultura occidental, como una referencia unificante del valor ético. Fanon actúa el deseo del colonizado de identificarse con el ideal humanístico e ilustrado del Hombre: “Todo lo que yo quería era ser un hombre entre otros hombres. Quería ingresar esbelto y joven a un mundo que era nuestro y que construíamos juntos”. Después, en una inversión catacrésica muestra cómo, pese a las pedagogías de la historia humana, el discurso performativo del occidente liberal, su conversación y comentarios cotidianos, revelan la supremacía cultural y la tipología racial sobre la que está fundado el universalismo del Hombre: “Pero por supuesto, adelante, señor, no tenemos prejuicios de color. […] Exactamente, el Negro es un hombre como nosotros. […] No es porque sea negro que es menos inteligente que nosotros”” (Homi K. Bhabha: El lugar de la cultura, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2002, p. 286).
[53] “La hibridez cuestiona el asunto monolítico de la pureza que sobre todo en esta época hace que las fronteras sean superadas. Estos nuevos personajes nos dan clave para entender que sucede con territorios que parecen inamovibles y establecen un diálogo exaltando un cierto anacronismo (Didi-Huberman) donde el pasado se reactualiza con lo popular y lo pone a circular dentro de la cultura de masas despojando de aura la idea de los iconos sagrados” (Ricardo Arcos Palma: “Nadín Ospina: Otros Mundos” sobre la exposición de Nadín Ospina en el espacio AH Fine Art de Medellín, 2015).
[54] “Una característica fundamental de los pueblos primitivos o marginales es su aislamiento, su desconexión del flujo mediático. La inconsciencia de categorías universales provee de una singularidad fascinante a las culturas endémicas que pueden concebirse como universos excéntricos, como formas de pensamiento autónomo y como culturas estéticas abiertamente diferentes de las culturas predominantes. Ésta desemejanza produce entrecruzamientos y colisiones sorprendentes, de las cuales está lleno el devenir del mundo y de la historia. Hoy más que en ningún momento el encuentro con el Otro es un hecho cotidiano que nos reta y nos seduce a propios y extraños. ¿Quién es cuál?” (Nadín Ospina en diálogo con Isabel Durán y Fernando Sáez en Nadín Ospina. Yo soy otro tú, Museo Nacional de Antropología, Madrid, 2020, p. 36)
[55] “Desde el inicio de mi producción artística la preocupación por el entorno natural, por la ecología, la extinción de las especies, el cambio climático y la conciencia ambiental han sido temas recurrentes y la presencia de los animales como elementos simbólicos una constante” (Nadín Ospina: texto del proyecto de la exposición La persistencia del deseo. Objetos híbridos, Galería Fernando Pradilla, Madrid, 2023).
[56] Ricardo Arcos Palma: “Nadín Ospina: Otros Mundos” sobre la exposición de Nadín Ospina en el espacio AH Fine Art de Medellín, 2015.
[57] “Cuando en 1988 exhibió en Bogotá Los estrategas, acontecimiento que tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporáneo, Nadín Ospina dejó consignado en un escrito lo siguiente: “Estas piezas con como signos, como símbolos. Los tapires son el cuarto mundo, Latinoamérica, el Amazonas, la raza, el problema ecológico”. Y más adelante, en tono de confesión: “Pienso que lo que hago es de un optimismo muy grande. Las cosas no parecen ir bien, pero hay esperanza, una alegría que redime y permite continuar” (Álvaro Medina: texto en Nadín Ospina. Refiguraciones, Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1998).
[58] “Las aves, en referencia al título de la exposición, son símbolos de esas presencias, de esos seres, no solamente animales, sino humanos que a veces no consideramos en nuestro entorno cercano, familiar, barrial, social” (Nadín Ospina: declaración en “El homenaje a la naturaleza de Nadín Ospina en Medellín” en Diario Criterio, 4 de abril del 2022).
[59] Nadín Ospina: texto de la exposición La persistencia del deseo. Objetos híbridos, Galería Fernando Pradilla, Madrid, 2023.
[60] Ospina habla de la milagrosa pervivencia de ciertas tradiciones artísticas y artesanales en manos de comunidades indígenas y grupos familiares aislados en remotas regiones. “Como la tradición de la cerámica, heredada de sus antepasados y mantenidos a través del tiempo por los artesanos guaqueros, que por medio de sus falsificaciones han salvado el patrimonio arqueológico y llenado de orgullo a muchos coleccionistas, o la talla en piedra de los artistas de las montañas de San Agustín, principal centro arqueológico de Colombia, que deben trabajar sólo en las noches, pues de día son forzados por la guerrilla a construir carreteras. Este patrimonio vivo en la fuerza de trabajo que materializa para mí, a través de su refinada artesanía, las ideas que como artista conceptual desarrollo desde una reflexión crítica de la cultura contemporánea” (Nadín Ospina: “Autorretratos sociales” en El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI, Ed. Fundación Telefónica, Madrid, 2001, p. 219).
[61] “Nadín Ospina […] ha logrado penetrar sensibilidades transgeneracionales gracias a referentes de una cultura (popular) dominante que ha invadido a tal punto el resto del mundo, que ya ni siquiera se percibe como ajena. […] un artista con el humor de Nadín Ospina no podía más que remitirse a la subversión de una corriente como el Pop. Ahora que la teoría pos-colonial comienza a darse ciertas vueltas en su propia relectura, el trabajo de Ospina prosigue su apropiación de las formas pre-colombinas, pre-coloniales para poner en evidencia, de manera irónica, los poderes neo-coloniales de los medios de comunicación así como la inserción total en nuestra iconografía cotidiana y en nuestro imaginario, de figuras y personajes de las animación creadas por Hollywood. Si el Pop ha llevado a los espacios expositivos productos de supermercado, tiras cómicas, estrellas de cine y personajes animados a objetos banalizados de la vida diaria norteamericana, Nadín Ospina se sirve de la bandeja Pop y escoge los artilugios que le son útiles para darles la vuelta en este pop-colonialismo, en el cual intervienen sacrílegamente objetos que de alguna manera han conservado un aura especial, mediante los rasgos de estos nuevos dioses, inicialmente originarios de la cultura de masas norteamericana y actualmente parte de la cultura de masas del mundo entero” (Virginia Pérez Ratton: texto sobre la serie El Gran Sueño Americano que en Costa Rica se convertirá en POP-Colonialismo, Costa Rica, 2001).
[62] Serge Gruzinski ha señalado que el término “neobarroco” enlaza la época colonial con el presente: “Los imaginarios coloniales, como los de hoy, practican la descontextualización y el reaprovechamiento, la destructuración y la restructuración de los lenguajes. La mezcla de referencias, la confusión de los registros étnicos y culturales, la imbricación de lo vivido y de la ficción, la difusión de las drogas, la multiplicación de los soportes de la imagen también hacen de los imaginarios barrocos de la Nueva España una prefiguración de nuestros imaginarios neobarrocos o posmodernos, así como el cuerpo barroco en sus nexos físicos con la imagen religiosa anunciaba el cuerpo electrónico unido a sus máquinas, walkmans, videocaseteras, computadoras…” (Serge Gruzinski: La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492-2019), Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2006, p. 214).
[63] “Si en la postmodernidad, la historia no es retomada y no digamos ya redimida, ¿cómo es tratada? Theodor Adorno apuntó una vez que la modernidad no niega las formas artísticas anteriores, niega la tradición per se. Lo opuesto al caso de esta postmodernidad. Por una razón, el uso del pastiche en el arte y arquitectura postmodernos priva a los estilos no sólo de un contexto específico, sino también de sentido histórico: se reproducen en forma de simulacros parciales, indefensos para tales emblemas. En este sentido, la “historia” parece deificada, fragmentada, fabricada –a la vez, inflamada y agotada- no sólo una historia de victorias, sino una historia subrogada, a la vez estandarizada y esquizoide, a la cual este arte y esta arquitectura, refuerzan, no niegan” (Hal Foster: “Polémicas (post)modernas” en Joseph Picó (comp.): Modernidad y postmodernidad, Ed. Alianza, Madrid, 1988, p. 251).
[64] Edward Said señaló que, en Occidente, el posmodernismo se ha apropiado de la falta de peso ahistórica, del consumismo y la espectacularidad del nuevo orden. “Hoy nos parece característicamente abstracto y eurocéntrico hasta el hartazgo todo cuanto nos interesaba hace unos cuarenta años, el final de las vanguardias occidentales y sus coletazos: sobre todo sus elaboradísimas estrategias de teoría y crítica y la extrema autoconciencia de las formas literarias y musicales. Ahora se confía más en los informes que vienen de la primera línea: allí donde se libra la batalla entre los tiranos locales y la oposición idealista, las combinaciones híbridas de realismo y fantasía, las descripciones cartográficas y arqueológicas, todas las investigaciones de formas mixtas en las que se relatan experiencias de exilios sin término (ensayos, vídeos y películas, fotografías, memorias, cuentos, aforismos)” (Edward Said: Cultura e imperialismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1996, p. 507).
[65] Tempranamente, en torno a las obras de comienzos de los años noventa, se habla de cómo Nadín Ospina rechaza la idea clásica del “buen oficio” y tampoco se fortifica en la condición canónica del “autor”: “Nada de esto se percibe en esta ocasión, un nuevo concepto de artista se insinúa, aquel que opera sobre cosas ya hechas, un operador de orden conceptual a partir de intervenciones mínimas. Casi el merito artístico –en su sentido clásico- le corresponde al artesano con admirable técnica” (Javier Gil: “La simulación de Nadín y Simpson” en Nadín Ospina. Bizarros y críticos, Galería arte 19, Bogotá, Agosto de 1993).
[66] Bernard Marcadé: “Nadín Ospina, moralista del juguete” en Nadín Ospina. Colombialand, Insituto Cervantes, París, 2007, p. 32.
[67] “Existe también un Retrato de familia (2015) inspirado en un daguerrotipo de la familia de Ospina que había permanecido oculto por muchos años. Cuando el artista descubre esta imagen, ve a un personaje de otras tierras corroborando que se trata de un tatarabuelo de origen alemán instalado en la segunda mitad del siglo XIX de Boyacá y quien posa con su familia. En el centro sentado una hermosa mujer elegantemente vestida con rasgos indígenas. Era su tatarabuela. Este descubrimiento para el artista es muy significativo pues retoma o más bien sintetiza y acentúa de una u otra manera su proceso creativo que insiste en el mestizaje y la hibridación” (Ricardo Arcos Palma: “Nadín Ospina: Otros Mundos” sobre la exposición de Nadín Ospina en el espacio AH Fine Art de Medellín, 2015).
[68] “La involución de un pensamiento humanista, hacia formas de aislamiento tribal, xenófobas y racistas, es un hecho incuestionable de la historia contemporánea. Las crisis humanitarias creadas por los conflictos políticos y las problemáticas económicas han empujado el mundo actual a una distopía en la que el drama del odio y el rechazo al desplazado, al desposeído, al pobre y al extraño son dolorosas realidades. El mundo está enfermo de individualismo y egoísmo rampantes. Desde la cultura y el arte hay una inmensa responsabilidad por crear estrategias y acciones que ayuden a deconstruir esta tendencia perversa” (Nadín Ospina en diálogo con Isabel Durán y Fernando Sáez en Nadín Ospina. Yo soy otro tú, Museo Nacional de Antropología, Madrid, 2020, p. 37).
[69] El historiador del arte Grant Kester, por ejemplo, observa que el arte está situado únicamente para oponerse a un mundo en el cual “somos reducidos a una pseudocomunidad atomizada de consumidores, nuestras sensibilidades nubladas por el espectáculo y la repetición” (Grant Kester: Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, University of California Press, Berkeley, 2004, p. 29).
[70] Homi K. Bhabha: El lugar de la cultura, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2002, p. 128.
[71] “Un sentido freudiano traspasa toda la obra al citar la ineludible relación de las construcciones arquitectónicas con una representación fálica, símbolo de masculinidad y poder, deseo y sexualidad. Una pulsión primitiva que aproxima los sistemas heteropatriarcales al instinto animal. La energía libidinal, el deseo como factor de motivación, realización y dominación” (Nadín Ospina: texto de la exposición La persistencia del deseo. Objetos híbridos, Galería Fernando Pradilla, Madrid, 2023).
[72] Esa es la cuestión latente en las piezas de la serie Éxtasis (2023).
[1] Cfr. Rosalind Krauss: “A Voyage on the North Sea”. Art in the age of the Post-Medium Condition, Ed. Thames & Hudson, Londres, 2000, p. 56.
[1] “La desaparición del sujeto individual, y su consecuencia formal, el desvanecimiento progresivo del estilo personal, han engendrado la actual práctica casi universal de lo que podríamos llamar el pastiche” (Fredric Jameson: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Ed. Paidós, Barcelona, 1991, p. 41).
[1] El giro descolonial es un viraje en la reubicación del sujeto en un nuevo plano histórico, emergente de una relectura del pasado, que reconfigura el presente y tiene como proyecto la generación de una sociedad radicalmente democrática. “Por fin emerge otro horizonte de sentido histórico que ya está aquí, que ya está comenzando; porque no es sólo el discurso, no son sólo asambleas, están reorganizando sus comunidades, están asociando sus comunidades, están generando otra forma de autoridad política en el mundo que va a tener que competer y conflictuar con el Estado mientras el Estado aún esté allí. Estamos con otro elemento nuevo. Esto no es sólo una utopía, esto está comenzando; estamos comenzando a convivir con el futuro” (Aníbal Quijano: “Otro horizonte de sentido histórico”, América Latina en Movimiento, nº 441, http://alainet.org/publica/441.phtml.)
[1] “”El peligro de una sola historia” es el título de una conocida conferencia de la escritora nigeriana Chiamamanda Ngozi Adichie en la que habla de historias y el modo en que estas son importantes. La idea central de Adichie es que cuando se lanza al dominio público una historia única, esta se convierte en hegemónica. El poder de una sola historia es que puede hacernos creer que el mundo es como lo cuenta tal historia, sin poner en cuestión a los autores que construyen el relato. Es la clase de historia que trasciende la condición de “relato de ficción” y se convierte en ontología (o, dicho llanamente, en “realidad”)” (Walter D. Mignolo: “Activar los archivos, descentralizar a las musas: el Museo de Arte Islámico de Doha y el Museo de las Civilizaciones Asiáticas de Singapur” en Habitar la frontera. Sentir y pensar la descolonialidad. (Antología, 1999-2014), Ed. CIDOB, Centre for International Affairs, Barcelona, 2015, p. 415).
[1] Nadín Ospina: “Autorretratos sociales” en El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI, Ed. Fundación Telefónica, Madrid, 2001, p. 219.
[1] “Un neocolonialismo que apela a la imagen y sus estrategias, para conquistar, a través de insidiosos y perversos recursos, a una audiencia inerme y estúpidamente agradecida, que ni siquiera es consciente del expolio” (Nadín Ospina: “Autorretratos sociales” en El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI, Ed. Fundación Telefónica, Madrid, 2001, p. 219).
[1] “El cuerpo regresa en el momento de la crítica, de la vacilación de una cultura empeñada, durante milenios, en ocultar, en obturar el “soporte”. Que en la pintura este último se haya convertido en sujeto del cuadro, que los artistas del body art se limiten, no sin contentamiento narcisista, a autoexponerse, a travestirse en escena o masturbarse como un “evento” más: indicios, aunque marginales fehacientes, de este retorno. Queda por saber si ese exiliado que regresa es el mismo expulsado, si el actor que vuelve a dominar, a veces abusivamente, la escena, a controlar los efectos de la representación, es el mismo a quien ese espacio se vedó, o si se trata sólo de su máscara vaciada, de su doble desacralizado: simple impostura pintarrajeada o verdadera subversión corporal” (Severo Sarduy: Ensayos generales sobre el barroco, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1987, p. 97).
[1] Cfr. Judith Butler: “El marxismo y lo meramente cultural” en New Left Review, n° 2, Mayo, 2000, Ed. Akal, Madrid, p. 110.
[1] “En una acción simbólica y vengativa, antropofágica como propuso Oswald de Andrade, adoptó los solapados recursos del ladino desposeído. El engaño, la falsificación y la impostura, que desde la primera colonia aprendimos en estas tierras de infieles” (Nadín Ospina: “Autorretratos sociales” en El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI, Ed. Fundación Telefónica, Madrid, 2001, p. 219).
[1] Si el historiador Braudel sostenía que una civilización que quiera sobrevivir ha de ser capaz de dar, adoptar y tomar prestado, más recientemente Edward Said apostilla: “The history o all cultures is the history of cultural borrowing”. Cfr. Peter Burke: Hibridismo cultural, Ed. Akal, Madrid, 2010, p. 94.
[1] “Las representaciones son construcciones artificiales (aunque aparentemente inmutables) mediante las que aprehendemos el mundo: representaciones conceptuales tales como imágenes, lenguajes o definiciones; que a su vez incluyen y construyen otras representaciones sociales como la raza y el género. Aunque estas construcciones suelen depender de un elemento material del mundo real, las representaciones siempre se postulan como “hechos” naturales y su engañosa plenitud oscurece nuestra aprehensión de la realidad. Nuestro acceso a la realidad está mediado por el velo de la representación” (Brian Wallis: “Qué falla en esta imagen: una introducción” en Brian Wallis (ed.): Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. XIII).
[1] José Jiménez: “Nadín Ospina” en El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI, Ed. Fundación Telefónica, Madrid, 2001, p. 215.
[1] Sherrie Leviene recurre (paródicamente) a la represión visual de la actividad sexual de los padres, en un juego de “citas robadas”. Cfr. Douglas Crimp: “La actividad fotográfica de la posmodernidad” y “Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la fotografía documental” en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 158 y p. 107.
[1] Cfr. Carlos Aurelio Hernández Marmolejo: Práctica apropiacionista en las artes plásticas actuales. Cuatro casos: Rubén Ortiz Torres, Abraham Cruzvillegas, Nadín Ospina, Tesis para Obtener el Grado de Maestro en Artes Visuales con Orientación en Pintura, Universidad Nacional Autónoma de México, 2009.
[1] “Si la Brillo Box de Warhol puede considerarse la obra emblemática de los sesenta, la Not Warhol de Bidlo puede ser la obra emblemática de los ochenta. […] Como ha escrito el historiador Robert Rosenblum, Bidlo “tiene mucho que enseñar acerca del historicismo rampante del siglo veinte, cuando de pronto los más salvajes rebeldes del arte de principios y mediados de siglo se transformaron en figuras ancestrales de remota nostalgia de una edad perdida, clásicos de los libros de texto que ya no eran capaces de alterar el status quo o el futuro sino que se habían convertido en santos de otra época, ahora distante, de la que les podemos resucitar con toda suerte de homenajes” (Arthur C. Danto: “Arte y significado” en La Madonna del Futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 29).
[1] Cfr. Collins & Millazo: Hyperframes. A Post-Appropiation Discourse, Ed. Antoine Candau, París, 1989.
[1] “La escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, en el que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe” (Roland Barthes: “De la obra al texto” en El susurro del lenguaje, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 65).
[1] Michel Foucault: “¿Qué es un autor?” en el Boletín de la Sociedad Francesa de Filosofía, núm. 62-63, Ed. Librairie Armand Colin, Julio-Septiembre, 1969,
[1] Juan Martín Prada: La apropiación posmoderna, Ed. Fundamentos, Madrid, 2001, p. 70.
[1] Cfr. Pierre Schoentjes: La poética de la ironía, Ed. Cátedra, Madrid, 2003, p. 265.
[1] “Ironía, juego metalingüístico, enunciación al cuadrado. De manera que sí, con la moderna, no comprender el juego es rehusar a él, con la posmoderna, se puede no comprender el juego y tomar las cosas en serio. Siempre hay gente que se toma en serio el discurso irónico” (Umberto Eco: Apostillas al “Nombre de la rosa”, Ed. Lumen, Barcelona, 1988, p. 78).
[1] “La respuesta posmoderna a lo moderno consiste en que reconocer que, puesto que el pasado no puede destruirse –su destrucción conduce al silencio-, lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con ironía, sin ingenuidad. Pienso que la actitud posmoderna es como la del que ama a una mujer muy culta y sabe que no puede decirle “te amo desesperadamente”, porque sabe que ella sabe (y que ella sabe que él sabe) que esas frases ya las ha escrito Liala. Podría decir: “Como diría Liala, te amo desesperadamente”. En ese momento, habiendo evitado la falsa inocencia, habiendo dicho claramente que ya no se puede hablar de manera inocente, habrá logrado sin embargo decirle a la mujer lo que querría decirle: que la ama, pero que la ama en una época en que la inocencia se ha perdido. Si la mujer entra en el juego, habrá recibido de todos modos una declaración de amor. Ninguno de los interlocutores se sentirá inocente, ambos habrán aceptado el desafío del pasado, de lo ya dicho que es imposible eliminar; ambos jugarán a conciencia y con placer el juego de la ironía… Pero ambos habrán logrado una vez más hablar de amor” (Umberto Eco: Apostillas a El nombre de la rosa, Ed. Lumen, Barcelona, 1984, p. 29).
[1] “La imagen “Disney”, o todas las formas actuales de dibujos animados con su esquematismo y eficacia comunicativa, contaminan y se funden con los universos rituales y religiosos de la imagen, llegando incluso éstos a un único código de representación” (José Jiménez: “Nadín Ospina” en El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI, Ed. Fundación Telefónica, Madrid, 2001, p. 215).
[1] “La existencia del ratón Mickey es ese ensueño de los hombres actuales. Es una existencia llena de prodigios que no sólo superan los prodigios técnicos, sino que se ríen de ellos. Ya que lo más notable de ellos es que proceden todos sin maquinaria, improvisados, del cuerpo del ratón Mickey, del de sus compañeros y sus perseguidores, o de los muebles más cotidianos, igual que si saliesen de un árbol, de las nubes o del océano. Naturaleza y técnica, primitivismo y confort van aquí a una, y ante los ojos de las gentes, fatigadas por las complicaciones sin fin de cada día y cuya meta vital no emerge sino lejanísimo punto de fuga en una perspectiva infinita de medios, aparece redentora una existencia que en cada giro se basta a sí misma del modo más simple a la par que más confortable, y en la cual un auto no pesa más que un sombrero de paja y la fruta en el árbol se redondea tan deprisa como la barquilla de un globo” (Walter Benjamin: “Experiencia y pobreza” en Discursos interrumpidos, I, Ed. Taurus, Madrid, 1973, p. 172).
[1] “Este universo es fundamental para la obra de Nadín Ospina quien desde hace tres décadas viene dando cuenta de esas fascinantes fronteras entre esos mundo donde el viaje da consistencia a su universo plástico: desde las travesías de los conquistadores y misioneros europeos que generan piezas como Caza de los putos (2013), inspirada en los grabados de Thedore de Bry, a los viajes intergalácticos de Star Trek que generan piezas como Encuentro (2015), en las que aparece el Señor Spock sentado al lado de una figura precolombina en una banca de parque, como si la teletransportación facilitara este encuentro imposible. Sobre estos otros mundos Nadín Ospina nos recuerda que “en la época de los descubrimientos, la imagen de América, es la de un mundo ominoso, lleno de presencias exóticas, extrañas, fabulosas, una imagen distorsionada y en muchos sentidos, políticamente manipulada. En el caso particular del grabador flamenco de Theodere de Bry es fascinante por su participación en la construcción de la leyenda blanca y la leyenda negra de España. El era un hombre al servicio de la corona inglesa, muy prejuiciado, sus grabados comunicaban este prejuicio, todo el retrato de la América descubierta por los ibéricos estaba imbuido de un aura de monstruosidad llena de personajes sospechosos, de todo tipo de seres malignos, diabólicos. Este es un retrato que pervivió en el tiempo muy fuertemente en Europa, y que hoy frente a todas estas circunstancias sociales tan dramáticas, con la insurgencia de estas nuevas formas de encono con el extranjero, vuelven a tener una gran actividad a mi modo de ver”” (Ricardo Arcos Palma: “Nadín Ospina: Otros Mundos” sobre la exposición de Nadín Ospina en el espacio AH Fine Art de Medellín, 2015).
[1] “El artista colombiano transforma los iconos de la cultura popular estadounidense (Mickey, Minnie, Goofy, Donald o los miembros de la familia Simpson…) en cerámica mochica o en escultura de Chac Mool. Esta transmigración (el término es de Nadín Ospina) de la iconografía del tebeo a la estatuaria precolombina opera una hibridación, o mejor una criollización, a la vez formal e iconográfica. En efecto, se trata de una desvirtuación (el paso de la 2D a la 3D) simultánea, a la vez de las figuras impuestas del imaginario popular “yankee” y de los tópicos culturales de América Latina. La criollización que opera Ospina es de doble disparo, ya que se trata de mostrar a la vez, de forma irónica y crítica, la preeminencia del modelo americano que acaba por imponerse como modelo universal (N.O. habla de Pop colonialismo) y de volver a apropiarse de los estereotipos estadounidenses mediante la lengua vernácula sudamericana (como si de hecho, por un efecto de feed-back histórico, esta imaginería perteneciera al imaginario amerindio). En efecto, no puede olvidarse la inclinación particular del artista por el arte precolombino” (Bernard Marcadé: “Nadín Ospina, moralista del juguete” en Nadín Ospina. Colombialand, Insituto Cervantes, París, 2007, pp. 16-19).
[1] Nadín Ospina en diálogo con Isabel Durán y Fernando Sáez en Nadín Ospina. Yo soy otro tú, Museo Nacional de Antropología, Madrid, 2020, p. 38).
[1] “Los pueblos expuestos. Nos gustaría mucho que, apoyados en la “era de los medios”, esta proposición quisiera decir: los pueblos son hoy más visibles unos para otros de lo que nunca lo fueron. ¿No son ellos el objeto de todos los documentales, de todos los turismos, todos los mercados comerciales, todos los turismos, todos los mercados comerciales, todas las telerrealidades posibles e imaginables? También nos gustaría poder significar con esta frase que los pueblos están hoy, gracias a la “victoria de la democracia”, mejor “representados” que antes. Y sin embargo, solo se trata de exactamente lo contrario, ni más ni menos: los pueblos están expuestos por el hecho de estar amenazados, justamente, en su representación -política, estética- e incluso, como sucede con demasiada frecuencia, en su existencia misma. Los pueblos están siempre expuestos a desaparecer. ¿Qué hacer para que los pueblos se expongan a sí mismos y no a su desaparición?¿Para que aparezcan y cobren figura?” (Georges Didi-Huberman: Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2014, p. 11).
[1] Nadín Ospina: “Autorretratos sociales” en El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI, Ed. Fundación Telefónica, Madrid, 2001, p. 219.
[1] Nadín Ospina: “Autorretratos sociales” en El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI, Ed. Fundación Telefónica, Madrid, 2001, p. 219.
[1] Así Kant establece que “la humanidad existe en su mayor perfección en la raza blanca. Los hindúes amarillos poseen una menor cantidad de talento. Los negros con inferiores y en el fondo se encuentra una parte de los pueblos americanos”.
[1] “La posterior construcción de Europa como nueva id-entidad después de América y la expansión del colonialismo europeo sobre el resto del mundo, llevaron a la elaboración de la perspectiva eurocéntrica de conocimiento y con ella a la elaboración teórica de la idea de raza como naturalización de esas relaciones coloniales de dominación entre europeos y no-europeos” (Anibal Quijano: “Colonialidad del poder. Cultura y conocimiento en América Latina” en Walter Mignolo: Capitalismo y geopolítica del conocimiento. El eurocentrismo y la filosofía de la liberación en el debate intelectual contemporáneo, Ed. Signo-Duke University, Press, Buenos Aires, 2001, p. 203).
[1] “Liberar la aesthesis significa realizar dos movimientos simultáneos; por una parte, desprogramar la filosofía moderna y posmoderna que se amparan en la regionalidad del concepto occidental de estética y, por otra, desprogramar la estética que reduce la aesthesis a la esfera del arte: la aesthesis, el sentir, los sentidos nos afectan en todo momento del existir. La aesthesis no se reduce a lo bello y lo sublime, sino a los procesos y acontecimientos por los cuales determinados actores e instituciones manipulan los sentidos; es decir, las respuestas de los cuerpos a los estímulos” (Walter D. Mignolo: “Estéticas descoloniales: conversación con Francisco Carballo” en Habitar la frontera. Sentir y pensar la descolonialidad. (Antología, 1999-2014), Ed. CIDOB, Centre for International Affairs, Barcelona, 2015, p. 435).
[1] “Los llamados cuadros de castas surgen en el Virreinato de Nueva España en el siglo XVIII. Son series compuestas generalmente por 16 pinturas, que muestran los resultados de los cruces entre indios, europeos y africanos. En el conjunto de la instalación, se presenta una lectura actualizada de las castas, que nos lleva a reflexionar acerca de los movimientos poblacionales que hoy estamos viviendo en el mundo y la forma en la que los abordamos como sociedad. El mestizaje como experiencia social es un hecho que marca el devenir de la humanidad. La fusión biológica y cultural pone de relieve interesantes realidades históricas que van desde experiencias simples de poder a complejos desarrollos culturales. La grandeza de nuestras sociedades contemporáneas en un mundo globalizado está precisamente en asumir el mestizaje como elementos definitorio y enriquecedor de lo que somos” (Texto en el catálogo de Nadín Ospina. Yo soy otro tú, Museo Nacional de Antropología, Madrid, 2020, p. 20).
[1] “Anibal Quijano busca en el mestizaje una alternativa para el proyecto eurocéntrico de la colonialidad y el blanqueamiento físico y epistémico. Es decir, ve al mestizaje en oposición a la identidad criolla -un mestizaje de abajo en oposición a un mestizaje de arriba. Así, en el Perú, “lo cholo”, una subjetividad nueva y mestiza, una “identidad social, cultural y política nueva”, resultante de la disolución y la homogeneización impuestas a la identidad indígena por la “larga historia [apunta Quijano] de relaciones entre la colonialidad y la resistencia”, significó, en las publicaciones tempranas de este autor, la posibilidad de “reoriginalización” de una subjetividad propia, peruana” (Rita Laura Segato: “La perspectiva de la colonialidad del poder” en Aníbal Quijano: Textos de fundación, Ed. Del Signo, Buenos Aires, Buenos Aires, 2014, p. 25).
[1] “Mientras que el pensamiento mestizo es el de movimientos rítmicos de flexión, inflexión, curvatura y transformación, de formas en perpetuo devenir, el pensamiento del bricolaje opera por recomposición de signos preexistentes” (François Laplantine: “Bricolaje” en François Laplantine y Alexis Nouss: Mestizajes. De Archimboldo a Zombi, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2007, p. 148).
[1] “En la década de los noventa [Nadín Ospina] hace eco de la idea de las “culturas híbridas” enunciada por García Canclini, una teoría que explica cómo en la contemporaneidad existe una tendencia a borrar lo originario y basarse en lo mestizo y lo transcultural. Aquí el cruce de culturas y sus mutuas influencias crean nuevas formas de marcar el presente. Algo similar sucede en la obra de Ospina en donde existe una apuesta contundente al cuestionamiento de ciertos valores inamovibles sobre la pureza que bien se puede aplicar a exclusiones raciales y también a asuntos que atañen a las prácticas culturales” (Ricardo Arcos Palma: “Nadín Ospina: Otros Mundos” sobre la exposición de Nadín Ospina en el espacio AH Fine Art de Medellín, 2015).
[1] Victor Segalen: Essai sur l´exotisme, Ed. Fata Morgana, Montpellier, 1978, p. 23.
[1] “El exotismo […] como ley fundamental de la intensidad de la sensación, de la exaltación del sentir; y, por ende, del vivir” (Victor Segalen: Essai sur l´exotisme, Ed. Fata Morgana, Montpellier, 1978, p. 79).
[1] “Ahora bien, si la vida es el valor supremo, y el exotismo la condición necesaria para la vida, la conclusión cae por su peso: nada debe retar la supremacía de la alteridad pura, de la diferencia como tal. “Una adquisición imperecedera: una adquisición de placer por lo diverso, que ningún cuadro de valores, de los que se llaman humanos, podría menoscabar. […] Más allá de todo -más allá de la felicidad o de la satisfacción-, más allá de la justicia y del orden… reside esta certidumbre: la justificación de una ley del exotismo -de aquello que es otro-, planteada como una estética de lo diverso” (Segalen: Équipée, Ed. Plon, París, 1970, pp. 512-513). Al placer de lo diverso se someten todos los valores derivados de la idea de humanidad; el exotismo está más allá de la justicia, más allá del bien y del mal” (Tzvetan Todorov: Nosotros y los otros, Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 2013, p. 371).
[1] “Su carácter híbrido remite a las operaciones de resignificación que los individuos de sociedades periféricas hacen de los productos de la cultura hegemónica. Pone en evidencia el estado de constante redefinición en que se encuentran las culturas locales como consecuencia del auge de las redes de comunicación y de los intercambios económicos mundiales. Las propuestas de Nadín Ospina aluden a un concepto de lo latinoamericano –si es que éste alguna vez ha existido verdaderamente- en crisis; aluden a una realidad en negociación, en la que los mitos de una Arcadia prehispánica perdida se funden con la rutilante cultura transnacional del espectáculo. Las revisiones de las figuras de Colima, las parejas copulando de la cultura Tumaco o los guerreros aztecas, todos con sus orejitas de Mickey Mouse, perfilan un escenario en el que los sujetos inmersos en campos de fuerzas en los que lo mundial y lo local se repelen y se atraen, a la vez –deben apropiarse de fragmentos de distintas procedencias para otorgar sentido a la realidad. Las obras mestizas de Ospina son consecuencia de un estado de cosas en el que los sujetos –incluidos los de los llamados países occidentales- deben otorgar un nuevo significado a productos transnacionales para hacerlos conciliables con su realidad más inmediata, la realidad local. Las propuestas del artista colombiano son la consecuencia de un mundo en el que todos hemos devenido el otro” (Eduardo Pérez Soler: “Exostismo pop. Nadín Ospina” en revista Lápiz, nº 171, p. 47).
[1] “El fenómeno de la incorporación críptica, descrito por Abraham y Torok, ha sido revisado por Jacques Derrida en el texto F(u)ori, en el cual arroja luz sobre la singularidad de un espacio que se define al mismo tiempo como externo e interno: la cripta es, por tanto, “un lugar comprimido en otro pero de ese mismo rigurosamente separado, aislado del espacio general por medio de paredes, un recinto, un enclave”: ese es el ejemplo de una “exclusión intestina” o “inclusión clandestina”” (Mario Perniola: L´arte e la sua ombra, Ed. Einaudi, Turín, 2000, p. 100).
[1] “El locked-in syndrom es una rara patología neurológica que se traduce en una parálisis completa, una incapacidad de hablar, pero conservando la facultad del habla y la conciencia y la facultad intelectuales perfectamente intactas. La instauración de la sincronización y del libre intercambio es la comprensión temporal de la interactividad, que interactúa sobre el espacio real de nuestras actividades inmediatas acostumbradas, pero más que nada sobre nuestras mentalidades” (Paul Virilio en diálogo con Sylvère Lotringer: Amanecer crepuscular, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2003, p. 80).
[1] Tzvetan Todorov: Nosotros y los otros, Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 2013, p. 373.
[1] José Jiménez: “Nadín Ospina” en El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI, Ed. Fundación Telefónica, Madrid, 2001, p. 215.
[1] “Una inmersión en el sentido profundo de la Antropología es la clave que hace falta para que el objetivo último de esta muestra se cumpla. El hecho de que se presente en el Museo Nacional de Antropología no es una mera circunstancia de conveniencia. El museo es un referente en la reflexión sobre el ser humano desde un punto de vista integral, y es precisamente esa óptica la que queremos reflejar: mirar a los seres humanos como tales en toda su amplitud, y hacerlo a través del arte, que es en nuestra cultura la experiencia de la vida trascendida. En este caso, a través de la obra de Nadín Ospina” (Isabel Durán: “Otro tú” en Nadín Ospina. Yo soy otro tú, Museo Nacional de Antropología, Madrid, 2020, p. 8)
[1] Carolina Ponce de León: “Precolombino posmoderno” en revista Poliester, vol. 4, nº 11, Invierno de 1995, México DF, p. 29.
[1] “Entonces, hermanos, ¿cómo no comprender que tenemos algo mejor que hacer que seguir a esa Europa? Esa Europa que nunca ha dejado de hablar del hombre, que nunca ha dejado de proclamar que solo le importaba el hombre, ahora sabemos qué sufrimiento ha pagado la humanidad con cada una de las victorias de su espíritu. Compañeros, el juego europeo ha terminado definitivamente, hay que encontrar otra cosa. Podemos hacer lo que nos plazca a condición de no imitar a Europa, a condición de no dejarnos obsesionar por el deseo de alcanzar a Europa” (Franz Fanon: Los condenados de la tierra, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1963, pp. 253-254).
[1] Nadín Ospina en su serie de Colombialand sitúa, a través de los muñecos Lego, una serie de temas estrechamente vinculados a América Latina: “pirámides sobre un fondo de paisaje exuberante, estatuas precolombinas, esqueletos, pero sobre todo personajes patibularios, “con mirada feroz y armados hasta los dientes con fusiles, pistolas, puñales y machetes…” Ospina pone inmediatamente en relación esta serie de estereotipos con un número de la revista National Geographic del mes de julio 2004, titulado: “Colombia, país de la cocaína”, que mostraba en portada a una guerrilla exhibiendo un fusil-ametrallador. Nadín Ospina descubre entre estos dos “acontecimientos” una construcción ideológica que a partir de entonces identifica a América Latina y singularmente a Colombia con un nuevo exotismo post-colonial, el cual hace cohabitar guerra revolucionaria, prostitución y narcotráfico con un trasfondo de viejos clichés paradisíacos” (Bernard Marcadé: “Nadín Ospina, moralista del juguete” en Nadín Ospina. Colombialand, Insituto Cervantes, París, 2007, p. 20).
[1] “La criollización exige que los elementos heterogéneos concurrentes “se intervaloricen”, es decir, que no haya degradación del ser, ya sea interno o externo, en ese contacto y en esa mezcolanza. ¿Y por qué criollización y no mestizaje? Porque la criollización es imprevisible, mientras que los efectos del mestizaje son fácilmente determinables” (Édouard Glissant: Introducción a una poética de lo diverso, Ed. del Bronce, Barcelona, 2002, p. 21).
[1] “La felicidad del exota es frágil: si no conoce a los otros lo suficientemente bien, todavía no los comprende; si los conoce demasiado, ya no los ve. El exota no puede instalarse en la tranquilidad: una vez realizada, su experiencia ha quedado embotada; y apenas acaba de llegar, cuando ya tiene que prepararse para volver a partir; como dice Segalen, únicamente debe cultivar la alternativa. Es por ello por lo que la regla del exotismo ha pasado, muy frecuentemente, de ser precepto de vida a ser procedimiento artístico: es la ostranenie de Chklovski, o la Verfremdung de Brecht (en español, es el distanciamiento)” (Tzvetan Todorov: Nosotros y los otros, Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 2013, p. 392).
[1] Franz Fanon reveló el carácter etnocéntrico e histórico de la categoría de Hombre. “Desde la perspectiva de un “retraso” poscolonial, Fanon altera el punctum del hombre como la categoría significante y subjetivizante de la cultura occidental, como una referencia unificante del valor ético. Fanon actúa el deseo del colonizado de identificarse con el ideal humanístico e ilustrado del Hombre: “Todo lo que yo quería era ser un hombre entre otros hombres. Quería ingresar esbelto y joven a un mundo que era nuestro y que construíamos juntos”. Después, en una inversión catacrésica muestra cómo, pese a las pedagogías de la historia humana, el discurso performativo del occidente liberal, su conversación y comentarios cotidianos, revelan la supremacía cultural y la tipología racial sobre la que está fundado el universalismo del Hombre: “Pero por supuesto, adelante, señor, no tenemos prejuicios de color. […] Exactamente, el Negro es un hombre como nosotros. […] No es porque sea negro que es menos inteligente que nosotros”” (Homi K. Bhabha: El lugar de la cultura, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2002, p. 286).
[1] “La hibridez cuestiona el asunto monolítico de la pureza que sobre todo en esta época hace que las fronteras sean superadas. Estos nuevos personajes nos dan clave para entender que sucede con territorios que parecen inamovibles y establecen un diálogo exaltando un cierto anacronismo (Didi-Huberman) donde el pasado se reactualiza con lo popular y lo pone a circular dentro de la cultura de masas despojando de aura la idea de los iconos sagrados” (Ricardo Arcos Palma: “Nadín Ospina: Otros Mundos” sobre la exposición de Nadín Ospina en el espacio AH Fine Art de Medellín, 2015).
[1] “Una característica fundamental de los pueblos primitivos o marginales es su aislamiento, su desconexión del flujo mediático. La inconsciencia de categorías universales provee de una singularidad fascinante a las culturas endémicas que pueden concebirse como universos excéntricos, como formas de pensamiento autónomo y como culturas estéticas abiertamente diferentes de las culturas predominantes. Ésta desemejanza produce entrecruzamientos y colisiones sorprendentes, de las cuales está lleno el devenir del mundo y de la historia. Hoy más que en ningún momento el encuentro con el Otro es un hecho cotidiano que nos reta y nos seduce a propios y extraños. ¿Quién es cuál?” (Nadín Ospina en diálogo con Isabel Durán y Fernando Sáez en Nadín Ospina. Yo soy otro tú, Museo Nacional de Antropología, Madrid, 2020, p. 36)
[1] “Desde el inicio de mi producción artística la preocupación por el entorno natural, por la ecología, la extinción de las especies, el cambio climático y la conciencia ambiental han sido temas recurrentes y la presencia de los animales como elementos simbólicos una constante” (Nadín Ospina: texto del proyecto de la exposición La persistencia del deseo. Objetos híbridos, Galería Fernando Pradilla, Madrid, 2023).
[1] Ricardo Arcos Palma: “Nadín Ospina: Otros Mundos” sobre la exposición de Nadín Ospina en el espacio AH Fine Art de Medellín, 2015.
[1] “Cuando en 1988 exhibió en Bogotá Los estrategas, acontecimiento que tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporáneo, Nadín Ospina dejó consignado en un escrito lo siguiente: “Estas piezas con como signos, como símbolos. Los tapires son el cuarto mundo, Latinoamérica, el Amazonas, la raza, el problema ecológico”. Y más adelante, en tono de confesión: “Pienso que lo que hago es de un optimismo muy grande. Las cosas no parecen ir bien, pero hay esperanza, una alegría que redime y permite continuar” (Álvaro Medina: texto en Nadín Ospina. Refiguraciones, Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1998).
[1] “Las aves, en referencia al título de la exposición, son símbolos de esas presencias, de esos seres, no solamente animales, sino humanos que a veces no consideramos en nuestro entorno cercano, familiar, barrial, social” (Nadín Ospina: declaración en “El homenaje a la naturaleza de Nadín Ospina en Medellín” en Diario Criterio, 4 de abril del 2022).
[1] Nadín Ospina: texto de la exposición La persistencia del deseo. Objetos híbridos, Galería Fernando Pradilla, Madrid, 2023.
[1] Ospina habla de la milagrosa pervivencia de ciertas tradiciones artísticas y artesanales en manos de comunidades indígenas y grupos familiares aislados en remotas regiones. “Como la tradición de la cerámica, heredada de sus antepasados y mantenidos a través del tiempo por los artesanos guaqueros, que por medio de sus falsificaciones han salvado el patrimonio arqueológico y llenado de orgullo a muchos coleccionistas, o la talla en piedra de los artistas de las montañas de San Agustín, principal centro arqueológico de Colombia, que deben trabajar sólo en las noches, pues de día son forzados por la guerrilla a construir carreteras. Este patrimonio vivo en la fuerza de trabajo que materializa para mí, a través de su refinada artesanía, las ideas que como artista conceptual desarrollo desde una reflexión crítica de la cultura contemporánea” (Nadín Ospina: “Autorretratos sociales” en El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI, Ed. Fundación Telefónica, Madrid, 2001, p. 219).
[1] “Nadín Ospina […] ha logrado penetrar sensibilidades transgeneracionales gracias a referentes de una cultura (popular) dominante que ha invadido a tal punto el resto del mundo, que ya ni siquiera se percibe como ajena. […] un artista con el humor de Nadín Ospina no podía más que remitirse a la subversión de una corriente como el Pop. Ahora que la teoría pos-colonial comienza a darse ciertas vueltas en su propia relectura, el trabajo de Ospina prosigue su apropiación de las formas pre-colombinas, pre-coloniales para poner en evidencia, de manera irónica, los poderes neo-coloniales de los medios de comunicación así como la inserción total en nuestra iconografía cotidiana y en nuestro imaginario, de figuras y personajes de las animación creadas por Hollywood. Si el Pop ha llevado a los espacios expositivos productos de supermercado, tiras cómicas, estrellas de cine y personajes animados a objetos banalizados de la vida diaria norteamericana, Nadín Ospina se sirve de la bandeja Pop y escoge los artilugios que le son útiles para darles la vuelta en este pop-colonialismo, en el cual intervienen sacrílegamente objetos que de alguna manera han conservado un aura especial, mediante los rasgos de estos nuevos dioses, inicialmente originarios de la cultura de masas norteamericana y actualmente parte de la cultura de masas del mundo entero” (Virginia Pérez Ratton: texto sobre la serie El Gran Sueño Americano que en Costa Rica se convertirá en POP-Colonialismo, Costa Rica, 2001).
[1] Serge Gruzinski ha señalado que el término “neobarroco” enlaza la época colonial con el presente: “Los imaginarios coloniales, como los de hoy, practican la descontextualización y el reaprovechamiento, la destructuración y la restructuración de los lenguajes. La mezcla de referencias, la confusión de los registros étnicos y culturales, la imbricación de lo vivido y de la ficción, la difusión de las drogas, la multiplicación de los soportes de la imagen también hacen de los imaginarios barrocos de la Nueva España una prefiguración de nuestros imaginarios neobarrocos o posmodernos, así como el cuerpo barroco en sus nexos físicos con la imagen religiosa anunciaba el cuerpo electrónico unido a sus máquinas, walkmans, videocaseteras, computadoras…” (Serge Gruzinski: La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492-2019), Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2006, p. 214).
[1] “Si en la postmodernidad, la historia no es retomada y no digamos ya redimida, ¿cómo es tratada? Theodor Adorno apuntó una vez que la modernidad no niega las formas artísticas anteriores, niega la tradición per se. Lo opuesto al caso de esta postmodernidad. Por una razón, el uso del pastiche en el arte y arquitectura postmodernos priva a los estilos no sólo de un contexto específico, sino también de sentido histórico: se reproducen en forma de simulacros parciales, indefensos para tales emblemas. En este sentido, la “historia” parece deificada, fragmentada, fabricada –a la vez, inflamada y agotada- no sólo una historia de victorias, sino una historia subrogada, a la vez estandarizada y esquizoide, a la cual este arte y esta arquitectura, refuerzan, no niegan” (Hal Foster: “Polémicas (post)modernas” en Joseph Picó (comp.): Modernidad y postmodernidad, Ed. Alianza, Madrid, 1988, p. 251).
[1] Edward Said señaló que, en Occidente, el posmodernismo se ha apropiado de la falta de peso ahistórica, del consumismo y la espectacularidad del nuevo orden. “Hoy nos parece característicamente abstracto y eurocéntrico hasta el hartazgo todo cuanto nos interesaba hace unos cuarenta años, el final de las vanguardias occidentales y sus coletazos: sobre todo sus elaboradísimas estrategias de teoría y crítica y la extrema autoconciencia de las formas literarias y musicales. Ahora se confía más en los informes que vienen de la primera línea: allí donde se libra la batalla entre los tiranos locales y la oposición idealista, las combinaciones híbridas de realismo y fantasía, las descripciones cartográficas y arqueológicas, todas las investigaciones de formas mixtas en las que se relatan experiencias de exilios sin término (ensayos, vídeos y películas, fotografías, memorias, cuentos, aforismos)” (Edward Said: Cultura e imperialismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1996, p. 507).
[1] Tempranamente, en torno a las obras de comienzos de los años noventa, se habla de cómo Nadín Ospina rechaza la idea clásica del “buen oficio” y tampoco se fortifica en la condición canónica del “autor”: “Nada de esto se percibe en esta ocasión, un nuevo concepto de artista se insinúa, aquel que opera sobre cosas ya hechas, un operador de orden conceptual a partir de intervenciones mínimas. Casi el merito artístico –en su sentido clásico- le corresponde al artesano con admirable técnica” (Javier Gil: “La simulación de Nadín y Simpson” en Nadín Ospina. Bizarros y críticos, Galería arte 19, Bogotá, Agosto de 1993).
[1] Bernard Marcadé: “Nadín Ospina, moralista del juguete” en Nadín Ospina. Colombialand, Insituto Cervantes, París, 2007, p. 32.
[1] “Existe también un Retrato de familia (2015) inspirado en un daguerrotipo de la familia de Ospina que había permanecido oculto por muchos años. Cuando el artista descubre esta imagen, ve a un personaje de otras tierras corroborando que se trata de un tatarabuelo de origen alemán instalado en la segunda mitad del siglo XIX de Boyacá y quien posa con su familia. En el centro sentado una hermosa mujer elegantemente vestida con rasgos indígenas. Era su tatarabuela. Este descubrimiento para el artista es muy significativo pues retoma o más bien sintetiza y acentúa de una u otra manera su proceso creativo que insiste en el mestizaje y la hibridación” (Ricardo Arcos Palma: “Nadín Ospina: Otros Mundos” sobre la exposición de Nadín Ospina en el espacio AH Fine Art de Medellín, 2015).
[1] “La involución de un pensamiento humanista, hacia formas de aislamiento tribal, xenófobas y racistas, es un hecho incuestionable de la historia contemporánea. Las crisis humanitarias creadas por los conflictos políticos y las problemáticas económicas han empujado el mundo actual a una distopía en la que el drama del odio y el rechazo al desplazado, al desposeído, al pobre y al extraño son dolorosas realidades. El mundo está enfermo de individualismo y egoísmo rampantes. Desde la cultura y el arte hay una inmensa responsabilidad por crear estrategias y acciones que ayuden a deconstruir esta tendencia perversa” (Nadín Ospina en diálogo con Isabel Durán y Fernando Sáez en Nadín Ospina. Yo soy otro tú, Museo Nacional de Antropología, Madrid, 2020, p. 37).
[1] El historiador del arte Grant Kester, por ejemplo, observa que el arte está situado únicamente para oponerse a un mundo en el cual “somos reducidos a una pseudocomunidad atomizada de consumidores, nuestras sensibilidades nubladas por el espectáculo y la repetición” (Grant Kester: Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, University of California Press, Berkeley, 2004, p. 29).
[1] Homi K. Bhabha: El lugar de la cultura, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2002, p. 128.
[1] “Un sentido freudiano traspasa toda la obra al citar la ineludible relación de las construcciones arquitectónicas con una representación fálica, símbolo de masculinidad y poder, deseo y sexualidad. Una pulsión primitiva que aproxima los sistemas heteropatriarcales al instinto animal. La energía libidinal, el deseo como factor de motivación, realización y dominación” (Nadín Ospina: texto de la exposición La persistencia del deseo. Objetos híbridos, Galería Fernando Pradilla, Madrid, 2023).
[1] Esa es la cuestión latente en las piezas de la serie Éxtasis (2023).