Nadin Ospina: REFIGURACIONES

Alvaro Medina

Museo de Arte Moderno de Bogotá

Presentación 

En 1996, Nadín Ospina presentó su candidatura a la Beca Guggenheim con el  proyecto titulado Viaje al fondo de la tierra. En treinta líneas de texto, Nadín Ospina  resumió lo que aspiraba a realizar en los años siguientes y obtuvo la beca. Sin duda,  la idea que presentó era talentosa, incluso brillante, pero hay que reconocer que el  éxito obtenido fue el resultado lógico de una trayectoria de muchos años dedicados al  arte con pasión , claridad, seguridad y coherencia. 

Esa trayectoria, ampliamente aplaudida por la crítica autorizada dentro y fuera de  Colombia, es una de las más fulgurantes de su generación y merece ser reconocida  como una de las realmente firmes y destacadas del arte actual de América Latina. De  muchas maneras, la Beca Guggenheim ha premiado el sentido y originalidad de la  obra de Nadín Ospina, que el Museo de Arte Moderno de Bogotá acoge y exalta con  esta publicación. 

Los de Nadín Ospina son trabajos reconocidos por su profundidad, pero también por  su risueño humor. Esto les da su caracter, que con tanta facilidad aprecia el público  en general. No obstante, hay aspectos ocultos y a veces secretos con los que ahora  podrán familiarizarse los estudiosos, a través del ensayo de Alvaro Medina, curador del Museo, quien hace un excelente análisis de la sólida trayectoria de este joven  artista. 

Gloria Zea 

Directora 

Museo de Arte Moderno de Bogotá

I 

Sabemos lo que significa el verbo reflexivo <<figurarse>> y cuáles son las  implicaciones semánticas de <<configurar>>. Cuando imaginamos ,cumplimos el  proceso de figurarnos algo que luego, para que se materialice, pasamos a configurar.  Sin embargo, ante la obra de Nadín Ospina hay que hablar de <<refigurar>>,  vocablo que encierra la noción de volver a figurar lo ya hecho o preexistente.  Volver a figurarse algo artísticamente es una actitud colindante con la del ready  made. El ready made consiste en intervenir un objeto y en dejarlo transformado, tras  un cambio de contexto y significado, en obra de arte. Mucha agua ha corrido bajo los  puentes desde que Marcel Duchamp concibiera el primer ready made. No obstante,  una cosa es alterar un objeto banal con el propósito de convertirlo en obra de arte y  otra, muy distinta, tomar lo ya considerado obra de arte y apropiárselo con el  propósito de alterar sus características y aun su autoría. Fue lo que ocurrió cuando  Duchamp le puso bigotes a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci, atrevimiento fecundo  que Robert Rauschenberg elevó exponencialmente al tomar un dibujo de Wilhelm de  Kooning y desdibujarlo, creando una nueva obra con su parcial destrucción. Si  Duchamp alteró una reproducción, Rauschenberg intervino (o, si se quiere,  deconstruyó) una obra original.

Vayamos un poco más lejos y precisemos ahora que refigurar no es lo mismo que  <<reconfigurar>>. Si reconfiguramos algo, lo más seguro es que nos mueva el deseo  de volver más operativa y eficaz su función o más atractiva su apariencia. El alcance  de refigurar (volver a figurar o figurar de nuevo) es mucho más vasto. Implica  replantearse el sentido original del objeto u obra en ccuestión para poder introducirle  las modificaciones que cambiarán de raíz su sentido o connotación primigenia. Si todo  esto suena serio y sesudo, bueno es puntualizar que en la páctica suele estar  acompañado de grandes dosis de risueño y fino humor. 

Nadín Ospina es un humorista. Esta es una característica que ya los críticos han  señalado. En el Salón Nacional de 1992 (ver), Ospina ganó premio con una instalación  que parodiaba el espacio museístico. La obra consistió en <<exhibir una  exhibición>> de piezas <<precolombinas>> realizadas por alfareros indígenas de  hoy o sea por gentes que son nuestros contemporáneos. La ironía de poner en  escena una serie de falsos precolombinos fue entendida como una simulación,  definición que tiene el inconveniente de quedar corta ya que en verdad se trataba de  volver a simular lo que en sí y porsí es simulación. Refiriéndose sin duda a las piezas  que se pueden ver en Bogotá en el Museo del Oro, Ospina había explicado: <<El  museo descontextualiza la obra especialmente cuando muestra piezas precolombinas,  porque agrega una cualidad estética diferente a la que originalmente tenían>>. En su  sentido estrícto, simulación a secas es la del realismo hecho a escala natural ya que  no permite que el espectador vea más allá de lo que la retina capta. En tal caso, la  obra no sugiere la existencia de ese allá.

Entre fines de 1993 y comienzos de 1994, Ospina expuso dos veces seguidas en la  galería Arte 19, en septiembre y luego en diciembre-enero. Semejante esfuerzo  creativo ha sido, sin duda, el más ambicioso y esmerado de su generación. Las dos  exposiciones que hizo entonces no estuvieron motivados por el prurito de mostrar  todo lo que tenía guardado en el taller. La idea era mostrar en dos fases lo que sólo  en dos fases se podía exhibir. La primera fase se tituló Fausto, obvia referencia a la  obra de Goethe, y la segunda Bizarros y Críticos. Esta última fue adquirida en su casi  totalidad para la colección permanente del Ludwig Forum, en Aachen, Alemania, y  exhibida allí en octubre de 1994.

La materia prima de Fausto (1993) fue una pintura de Carlos Salas de diez metros de  ancho, ya exhibida por su autor, que el propio Salas fragmento ajustándose a las  especificaciones dadas por Ospina, fragmentos que éste mandó a enmarcar de cierta  manera. Los detalles seleccionados fueron <<instalados>> en las paredes de la  galería alrededor de una mesa que tenía ocho floreros de cristal con rosas blancas,  rosas que en Goethe son las flores de la salvación. Dos composiciones musicales se  escuchaban continuamente, alusión al coro celestial con que finaliza el texto  goethiano, interrumpidas a intervalos por una salva de aplausos in crescendo. Cada  salva iba acompañada de una paulatina disminución de la intensidad lumínica de la  sala. Ospina celebraba -y a un tiempo parodiaba- que el crítico José Hernán Aguilar  hubiera seleccionado el ahora fragmentado cuadro de Carlos Salas, Titulado La  anfibia ambiguedad del sentimiento (1989), como una de las diez obras maestras del  arte colombiano de los años ochenta. 

Casi al mismo tiempo, en el Museo de Arte de la Universidad Nacional, dirigido  precisamente por José Hernán Aguilar, el pintor Carlos Salas exhibió a fines del 93  una obra que en su conjunto era ambiciosa, sólida y coherente. Comparto el  entusiasmo de Agilar por la obra de Salas. 

En un país de muchos y muy decorativos abstraccionistas, tendencia que en algo más  de medio siglo ha dado pocos nombres de valor, Salas es de los que cuentan, tal vez  porque no se limita a ser pintor. Muchos de sus trabajos involucran las acciones de  armar, desarmar parcialmente y rearmar los lienzos. A las acciones de armar y  desarmar se ha referido Aguilar. Yo agrego ahora la de rearmar, porque es esto lo  que hace Salas para producir nuevas estructuras con sentido lúdico. Al expresar las ideas de armar y desarmar, Aguilar le sugirió a Salas un camino a  transitar. Solo que Nadín Ospina también captó la señal. Como es un humorista muy  serio, se apropió para sí la idea de armar, desarmar, rearmar. Nada raro hay en el  hecho de que procediera de este modo. Desde la época en que era un estudiante de  arte, Ospina trabajaba a partir de serializar los motivos. Al refigurar para su Fausto la  obra ajena, Ospina serializó los fragmentos y logró que el planteamiento de Aguilar  sobre la obra maestra adquiriera la dimensión que nadie sospechaba. Por cierto que a Carlos Salas se debe el texto de presentación que se lee en el  catálogo del Fausto de Ospina. En un aparte, el pintor cuenta que Nadín Ospina  <<adquirió fragmentos de una obra de gran formato, indicando las medidas de los  pedazos que necesitaba>>. Al vender bajo semejantes condiciones la más exhibida  de sus obras, Salas-Fausto le entregó el alma de su larguísimo lienzo a Ospina Mefistófeles. Es de señalar que si la ironía la concibió Ospina, Salas fue el cómplice  que la hizo viable. No por el oro sino por el deseo de verla convertida en el  monumento ejemplar que el crítico anunciara. Salas fue explícito al escribir en el  catálogo:<<Aguilar inicia el juego de la obra maestra, Ospina ironiza esta relación, de  por si irónica de Aguilar, transformándola en una posible OM (obra maestra)>>. En  resumen, el Fausto de Ospina era la ironía a una ironía.

II 

No sobra repetir que Nadín Ospina había conseguido resimular una simulación con  el <<espacio museístico>> que presentó en el Salón Nacional de 1992, titulado In  partibus infidelium (En tierras de infieles), obra construida con elementos  preexistentes, absteniéndose el artista de intervenir en ella manualmente. En Fausto ocurría otro tanto ya que es Salas el que pinta y Ospina el que expone lo previamente  expuesto. Ya los minimalistas habían desfetichizado el principio tradicional de que la  obra de arte debía salir de la mano del artista y hasta llegaron a ensayar el saludable  radicalismo de recurrir a talleres de tipo industrial para encargar la fabricación de las  piezas. En este contexto cabe destacar la personalidad de Sol LeWitt, quien delega en  artistas contratados para ese propósito la elaboración de sus dibujos, ejecutados a  partir de las instrucciones que él formula con absoluta precisión. Casi enseguida, los  conceptualistas impusieron la idea de que no había que fabricar nada porque el solo  enunciado de la obra bastaba para que el arte existiera. 

Eso era lo que ocurría en otros lares hace cosa de cuatro décadas. En Colombia de  1993, fue la simple parodia de esas prácticas y no el hecho de encargarle a otro la  ejecución de la obra lo que constituyó el fundamento del trabajo artístico de Ospina.  Si In pártibus Infidelium era la parodia del museo, Fausto es una parodia de la  historia del arte y del papel del crítico. Recuerdo de paso que Fernando Botero ha  parodiado la historia del arte desde Piero della Francesca, Mantegna y Rafael hasta  Rubens, Zurbarán y Cézanne, pero una cosa es sonreírle al pasado y otra cosa es reír  del presente.

Antes de Fausto, estaba por verse que la gigantesca y aplaudida pintura de Salas  llegara a convertirse realmente en obra maestra. Hoy gracias a Ospina, lo es sin  discusión alguna. Es ésta la naturaleza misma de las expresiones artísticas derivadas  del auge del conceptualismo. Lo que el artista propone, eso mismo es la obra de arte.  Si Nadín Ospina le puso bigotes a los museos en el Salón del 92, con Fausto le puso  bigotes a la historia, esa historia que la crítica de arte competente y autorizada trata  de modelar sobre la marcha de los acontecimientos. Por supuesto, Ospina no es un  artista conceptual ortodoxo sino un posconceptualista que se ha atrevido a devolverle  a la obra artística su visualidad, su plasticidad y su materialidad, cualidades perdidas  en el fragor de la batalla teórica que se liberó en los años sesenta y setenta. Todavía  más, la excelente factura técnica de sus piezas nos está indicando, con cada  exposición que hace, que el artista no cree en la obra deleznable y efímera.

Desde 1987 por lo menos, las propuestas de Ospina se venían articulando con  coherencia y llegaron a una de sus cumbres en la segunda exposición de las dos que  hizo seguidas. Me refiero a la que concluyó en 1993, con la que nos pintó bigotes a  los críticos. Ironía de buena ley la suya, que recomiendo tomar en serio sin  enfadarse, refigurando y no desfigurando las intenciones del artista. Para la ocasión,  Nadín Ospina se planteó uno de los más inquietantes y agrios problemas del arte del  Tercer Mundo, resumible en las palabras centro y periferia. En general se acepta mansamente la idea de que el centro se halla en los países industrializados y la  periferia en nuestros países, clasificación propia de los economistas y políticos que  medran en un mundo dividido y segregado que, por fortuna, carece de aplicación  entre sociólogos y gente de cultura. Porque tan absurdo es suponer que a nivel global  hay sociedades centrales y sociedades periféricas, como creer que hay culturas reinas  y culturas vasallas, culturas amas y culturas esclavas, culturas patronas y culturas  lacayas, denominaciones que sin duda podrían caber en el campo de la economía  política. En lo que hace a las artes, el asunto ha sido reiterado a menudo, pero con la  mirada puesta en la producción y no en la crítica, argumentando con teorías y no con  obras, cruce diagonal que evidentemente es contradictorio. ¿Es acaso posible  replantearse el asunto con imágenes y no con el verbo, enjuiciando a los teóricos que  distorsionan los hechos y no a los artistas que simplemente trabajan?. Ospina ha  probado que si, que es posible. 

Cuando presentó la segunda instalación en Arte 19, el planteamiento básico guardaba  similitudes con el que le había dado su razón de ser a Fausto. Al centro, en lugar de  las goethianas rosas de la salvación, puso tres series de esculturas de animales  <<precolombinizados>>, como Javier Gil los llamó en el texto del respectivo  catálogo. Esas esculturas representan hipopótamos, cocodrilos del nilo y tortugas  africanas. Alrededor de esas esculturas, en los muros o contra los muros, como si  estuvieran observando la inmóvil fauna, había treinta y un personajes de diferentes  tamaños, materialiales y texturas derivados de la familia Simpson, igualmente  precolombinizados. Los ojos brotados de los Simpson de Ospina aludían clara y  directamente a las miradas de los críticos. 

Las piezas del centro, distribuidas en tres grupos, se titulaban Bizarros (1993). La  palabra bizarro es un adjetivo que califica lo valiente y esforzado, así como lo  generoso, lúcido y espléndido, pero también lo quijotesco. Por otra parte sabemos, al  menos los que hemos leído con placer la historieta Superman, que bizarro es el personaje doble y falso que trata de suplantar al héroe del planeta Kriptón con fines  perversos. Con esto en mente, entrecruzado de bizarría quijotesca y falsedad, el  hipopótamo gordo y voraz pasó a titolarse Bizarro gourmet. El cocodrilo de boca  abierta (<<como si fuera un cantante de ópera>>, me ha dicho el autor) recibió el  título de Bizarro divo. Y por último la gentil tortuga, que alza la cabeza y mira con  desenvuelto gesto de alerta, se denominó Bizarro retador. La satisfacción del  gourmet, el exhibicionismo del divo y el realismo retador se entretejían en conjuntos  abiertos que tenían su contraparte al exterior, en las filas de personajes situados  contra el muro. 

Esa contraparte la componían Bart, Lisa y Marge Simpson bajo el título de Críticos  arcaicos (1993), realizada en concreto opaco y rustico. Seguía la pareja conformada  por Crítico extático y Crítico arcaico IV (ambos de 1993), tallados en piedra. En su  éxtasis, el primero era un Bart Simpson sentado; el segundo, de pies, era un Homero  Simpson, absolutamente inmóvil. Los críticos del Hig-Tech (1993) conforman un grupo de veinticinco piezas de reluciente cerámica, montadas todas en repisas de  impecable blancura. El pulimento las diferenciaba de todas las demás y las hacía  parecer eternamente nuevas, lo que contrastaba con la empolvada vejez de los  Críticos arcaicos. Por último tenemos Los críticos (sin más calificativos), de 1992, dos  pequeñas piezas de cerámica en la que un Bart Simpson hacia extraña pareja con un  Buda. 

Ahora bien, si se observa con detenimiento la disposición general del conjunto es fácil  discernir que el centro de la galería nos remitía al mundo natural y su periferia a la  esfera cultural. O dicho de otro modo, el centro evocaba aquello que el lugar común  identifica con el subdesarrollo mientras que la periferia era el reino de personajes que  todos conocemos y que Ospina travistió en críticos de arte. La crítica de Ospina era  irreverente y demoledora. Predominaban los Simpson, asociados al desarrollo porque  pertenecen a una familia de personajes creados por la televisión de los Estados  Unidos, que prácticamente se pueden ver en las pantallas de cualquier país del  mundo. El contrapunto descansaba en la figura del solitario Buda, imágen icónica no menos divulgada que viene del Asia ancestral. Reposa tranquilo el Buda crítico de  arte, en contraste con la exacerbación de los Críticos del High-Tech, que dominaban  numéricamente y visualmente esta enorme y redonda instalación. En cuanto a los hipopótamos, cocodrilos y tortugas, éstos son vasijas que se pueden  emparentar por el terminado con las de la cerámica Tairona, en la costa Caribe de  Colombia, pero también con las de la Chorrera, Ecuador, que fue el sitio donde el  cuerpo de la primitiva alcarraza de cerámica evolucionó hacia la escultura figurativa,  conservando en el proceso el pico o vertedero y el asa curva, lo que hace de ella una  escultura que al mismo tiempo sirve de vasija con propósitos rituales. Para mejor  comprender la apropiación o préstamo que Nadín Ospina se permitió tomar del  mundo precolombino, oportuno es resumir la historia de la vasija escultórica  americana. 

Los primitivos y versátiles escultores de La Chorrera modelaron vasijas en forma de  calabazas, búho, ave, mono, casa, etc., pero también de ser humano. El sustancial  aporte ecuatoriano fue adoptado por otros pueblos, influyendo hacia el sur culturas  del área peruana tales como las de Chavín, Vicus, Moche, Chimú, Lambayeque, Nasca  y Huari-Tiahuanaco, llegando a incidir aunque de modo bastante atenuado en los  incas. Hacia el norte, en el área de Colombia, es notable el impacto que tuvo en los  pueblos Calima y Tairona. Más al norte aún, el impacto de la alcarraza figurativo o  vasija escultórica de La Chorrera repercutió en la cultura de Guanacaste, en Costa  Rica, y dejó variada huella, dentro de los límites del México actual, en la escultura  Colima, Tolteca, Mixteca, Veracruz, Huasteca y Azteca.  

En su lenta evolución, hacia el sur y hacia el norte, la alcarraza figurativa se  transformó en vaso al ensancharse la vertedera y luego en olla al perder el asa. En  cuanto a los materiales de fabricación, se ha empleado la arcilla, la piedra y el oro.  Las vasijas efigies de los mochicas, también llamadas botellas retratos, son altamente  apreciadas por el acendrado realismo con que presentan a Tláloc (dios de la lluvia).  Sin duda, la vasija escultórica figurativa es una de las manifestaciones artísticas más  peculiares e interesantes de la América antigua 

III 

Desde Trampa de sol, pintura de 1981 que ese año ganó mención de honor en el  renovador Salón Arturo Rabinovich que se realiza en Medellín, hasta las obras  escultóricas de reciente data, una característica define el arte de Nadín Ospina y es la  claridad. Esa claridad es múltiple ya que puede aplicarse al diseño cuando éste juega  un papel determinante en la obra, a los materiales que la estructuran y a los  conceptos que la fundamentan. Aunque era esencialmente pintor, Ospina trabajó al  principio con criterios de diseñador industrial. Esto suponía una gran economía de  medios y un no rotundo a todo lo que fuera retórico o superfluo. El artista negaba la  retórica por cuanto sabía que no le agregaba nada al tema central que estuviera  trabajando y negaba lo superfluo porque no reforzaba ni enriquecía los elementos  visuales puestos en juego. 

En la primera fase del período formativo, Ospina manejó una economía de medios de  evidente estirpe minimalista, que se observa tanto en la ya mencionada Trampa de  sol como en Movimientos y Gran globo de 1982, y en Juegos en el campanario de  1984. Los colores planos, intensos y bien cortados distinguen a todas estas obras,  esencialmente geométricas. La preminencia de la geometría era producto de la  voluntad de síntesis que siempre ha animado al artista, incluso en los casos en que la  obra resulta visualmente prolija. El color, desenfadado, tenía sentido a partir de eso  que podríamos denominar valor de uso ya que derivaba de la manera como  generalmente se emplea en semáforos o en banderas, en juguetes o en máscaras de  carnaval. El color no poseía expresividad autónoma porque al escogerlo lo volvía a  figurar o sea que también era refigurado, refiguración que no difiere de la manera  como en obras posteriores tomó las figuras de Bart Simpson y de un chamán  agustiniano con el fin de entrecruzarlos y crear así un nuevo acontecimiento icónico.  Sólo que la intensa carga significativa de Simpson o del chamán agustiniano no es la  misma de un ocre, un violeta o un azul, que en sí y por sí son de un gran potencial  polisémico. Si entramos en lo específico del caso, me parece posible afirmar que  Ospina cambiaba ciertos colores porque culturalmente remiten a la luminosidad del  trópico y no porque correspondieran al color del trópico. O sea que se apoyaba en  señales culturales y no en la realidad objetiva, señales que son la materia prima de su  refiguración. 

A partir de 1981, Ospina se negó sistemáticamente a pintar cuadros tradicionales,  asumiendo así una posición en la que iba a coincidir con Carlos Salas. Ospina había  estudiado el sentido del shaped-canvas de Frank Stella y Elsworth Kelly y esto lo llevó  muy rápidamente al territorio de la pintura objeto. Trampa de sol es una obra en que  la tela se proyecta siete centímetros hacia el espectador, sugiriendo una pirámide de  base trapezoidal que una vez puesta en el muro podemos ver desde arriba. Dos  cortes gemelos en la cara inferior de esa pirámide crean el espacio real por el que  asoman sendas varillas de fálicos topes. Atravesada de líneas y bandas paralelas en  diagonal, la obra es más un objeto pictórico, lo cual permite precisar que el entonces  pintor se estaba planteando problemas espaciales propios de un escultor.

¿Cómo se los planteaba? Aunque parezca contradictorio, se los planteaba a través de  la pintura misma. Si Trampa de sol es una superficie pintada que se sale del plano  vertical pero que conserva su calidad de pintura, Movimientos es pintura en el  espacio. La solución de Movimientos es sencilla y significativa ya que al montar la tela  sobre una armazón de tres alambres que conforman una empinada pirámide de base  triangular, parecida a tiendas de indios, Ospina rompía con la pintura e incursionaba  en la instalación. La obra se compone de sesenta pequeñas piezas de 20 x 15 x 4  centímetros dispuestas en triángulo sobre una superficie horizontal, disposición que  puede variar si así se quiere, de allí el título de la obra. Pero lo que se impone, al  abordar el conjunto, es el color. Como se trata de una obra en la que el diseño es  dominante, es de anotar que la simplicidad de ese diseño facilitaba el proceso de  alternar los colores dentro de las tres referencias visuales en juego, referencias  limitadas al fondo y a los dos planos flotantes que se recortan nítidamente contra él. 

Nacía la serialidad, determinante en la trayectoria del artista, creando un nuevo  vínculo con el minimalismo. Si el shaped-canvas lo asociamos a Elsworth Kelly y Frank  Stella, la serie situaba a Nadín Ospina en la órbita de Donald Judd. Pero Ospina no se  mimetizaba con ninguno de los tres. Además, se trataba de obras primerizas que se  permitían la libertad de ser juguetonas dentro de parámetros rigurosos y serios. El  sentido de juego, ligado a una visión infantil, es más directo en Gran globo, que se  puede describir brevemente como un círculo de 37 medias sombrillas colgadas en la  pared. En Gran globo, el color se reparte en los tres elementos diferenciables de cada  pieza, explotando lo ya ensayado en Movimientos. En este caso, lo lúdico e infantil  resultaba estar en línea con lo ya practicado por Paul Klee y Joan Miró, pero apelando  a soluciones inéditas que no rehuían su potencial decorativista. De allí la opinión de  Miguel González al afirmar que la obra se enriquecía “en la cultura de almacén” y que  se apoyaba en “una inventiva que concentra el candor como contraste”. Por su parte,  José Hernán Aguilar veía “un universo sencillo, fantástico y alegre”. 

Una particularidad que a mi juicio es índice de lo compleja y seria que era la  búsqueda que Nadín Ospina había ernprendido, se refleja en el hecho de no repetirse,  lo cual conseguía en buena parte porque en cada obra resolvía un problema distinto,  siendo el puramente espacial el que más repercusiones iba a tener a lo largo de los  años. Así tenemos que si la disposición de Movimientos está regida por una base  horizontal, la de Gran globo lo está por una vertical, alternativa que se combina en  Juegos en el campanario, obra ésta que no plantea un asunto de presentación como  sus dos antecedentes sino de representación ya que evoca los vitrales de una iglesia  y un altar. Al respecto, el título de la obra es absolutamente explícito.  Colocados en el muro y en el piso, los nueve elementos autónomo de Juegos en el  campanario poseían tal complejidad visual que puede afirmarse que es a través de  esa complejidad que el artista abandonó su apego por las soluciones minimalistas  puras. No obstante, la experiencia le dio fundamento a actitudes que aún perduran, lo  que convierte a Ospina en uno de los raros artistas nuestros que desde la primera  juventud abocaron asuntos fundamentales para el cabal desarrollo de su trayectoria  artística, sabiendo desembarazarse en fecha temprana de influencias que lo marcaron  pero no lo esterilizaron. Al mismo tiempo hay que reconocer que el minimalismo,  como influencia, resultó ser a la postre relevante. En esta fase inicial, el entonces  pintor incorporó a su obra aspectos básicos y determinantes, entre los que cabe  destacar la serie, la variante temática y la tridimensionalidad. Esta última era  extrapictórica aunque la ensayaba desde la pintura y sin negar lo pictórico.  

IV 

La segunda fase del período formativo va de 1985 a 1989. Se distingue a simple vista  porque entró de lleno en la figuración, superando así el sentido de abstracción y  concreción de Juegos en el campanario, en el que es evidente el querer evocar, que  en adelante cambiará por el querer significar. Es lo que se manifiesta en Dánae y  Babel de 1985, en Babilonia, San Sebastián y La edad de oro de 1986 y por último en  Novia italiana de 1987. Son seis obras en las que es fundamental el desnudo, de  sabor clasizante en la mayoría de los casos. Desnudo clasizante y no clásico,  definición que implica una manera de proporcionar que recuerda pero no aplica los  cánones griegos. 

La relación con Grecia es absolutamente evidente en el titulo de la primera obra.  Dánae, seducida por Zeus, concibió de éste a Perseo, uno de los grandes personajes  mitológicos. Lo que le interesó a Ospina del encuentro amoroso es que el siempre  recursivo Zeus se convirtió en lluvia de oro para poder acceder a la deseada, asunto  que el artista representó con un torso femenino mutilado y adosado a la pared por el  hombro y la cadera, con lo que comunicaba la sensación de flotar. Dibujado en el  muro con lápices de colores había una cenefa que sugería baldosines, cuyo diseño  tomó Ospina de un cuadro del Giotto. Por último tenemos, pegados al muro, palillos  de dientes cubiertos de verdadero polvo de oro, palillos que nos remiten por su forma  ahusada a gotas de agua que caen. La obra tiene un último detalle a considerar y es  que el torso, pintado de amarillo, está cubierto de pequeños planos de color que son  como la impronta erótica que deja en la piel de Dánae la lluvia de oro que la cubre.  Nadín Ospina se inscribía así en la tendencia historicista que emergió con fuerza hacia  1980, presente en obras de arquitectos como James Stirling, Charles Moore y Ricardo  Bofill, y en pintores transvanguardistas como Sandro Chia y Mimmo Paladino. En  Ospina, las alusiones a un mito antiguo, a la estética griega clásica y al Giotto fueron  los puntos de apoyo que dieron lugar, sobre todo al combinarse los dos últimos  aspectos, a un eclecticismo de tales proyecciones que terminaría por constituirse en el  germen de la obra que ha realizado en los últimos años. Se combinaban además  figuración y abstracción, geometría y gestualidad, tratamiento bidimensional y  tratamiento tridimensional, materialidad de la obra e idea. A esto cabe agregar el  dibujo en la pared, de carácter efímero, que remite a ciertos trabajos del minimalista  Sol LeWitt, o sea que lo antiguo (la alusión a las esculturas griegas mutiladas) se  combinaba con lo nuevo.

Como en los trabajos de la primera fase de la etapa formativa, la idea resultaba ser  más importante que la apariencia visual, pero sin que ésta quedara disminuida. El  artista se apartaba así de las dos actitudes polares de la generación precedente en  Colombia. Por ejemplo, la que representa Maripaz Jaramillo, ya que lo que el ojo ve  en Ospina no lo dice todo. En éste hay un concepto soterrado pero muy profundo que  va más allá de lo que la vista capta. No obstante lo anterior, el artista tampoco caía  en el ejemplo que personifica Antonio Caro, para quien la idea lo es todo y el soporte  un accesorio cuya presencia es precaria porque se niega a reconocerle jerarquía. En  Ospina, la importancia de la idea se refleja en los títulos, que nos remiten a  acontecimientos de la antigüedad de modo directo como en Babel y Babilonia, o de  modo indirecto como en Novia italiana, basada en el cuadro de Botticelli que ilustra  un cuento del Decamerón. Todas estas obras fueron concebidas de tal manera que  activan el espacio de exhibición al combinar, en una misma obra, particularidades de  la arquitectura, de la escultura y de la pintura, recurso que ya estaba presente en  Juegos en el campanario. 

De la segunda fase del período creativo hay que señalar que, haciéndole honor al  eclecticismo que con convicción Ospina había abrazado, lo puramente pictórico pasó  por tres estados con asombrosa rapidez. El primero es el de los planos lisos y sin  marcas de pincelada ni texturas que se observa en Juegos en el campanario. El  segundo es el de la superficie cubierta de triángulos alargadísimos que sugieren una  gestualidad contenida, presente en Dánae. El tercero y último es el de la gestualidad  plena de Babel. Esta gestualidad dominó la siguiente serie de obras, primer conjunto  trabajado con absoluta coherencia de tema, ideas y recursos expresivos. A este  conjunto pertenecen Sísifo y Los románticos de 1987, Los equilibristas, Árbol de la  esperanza y Ángel de 1988 y Los pensadores y Los estrategas de 1989. La siete obras  mencionadas antes constituyen la culminación de la segunda fase y de cierta manera  podrían catalogarse por fuera del período formativo, aunque a él pertenecen por el  concepto y por la forma, no por las ideas, que entraban en un terreno mucho más  personal en la medida en que el artista abandonaba el historicismo y se centraba en  la actualidad. 

En principio, el del Sísifo es un título que contradice la anterior afirmación, pero sólo  en apariencia porque esta vez el texto mítico no es sino el relato o apoyo literario con  el que iba a trabajar. El Sísifo de Ospina no ilustra el mito griego mientras que Dánae sí lo ilustraba. En esto, sin duda, se puede apreciar una evolución significativa. Ospina  no ilustraba el mito porque Sísifo era el pretexto que el artista buscó y halló para  poder referirse con propiedad a un problema específico del Amazonas, ligado al  cuarto mundo o sea a las zonas marginadas del ya marginado tercer mundo. Así  tenemos que si el cuerpo de Dánae nos remite por su armonía al de cualquier Venus  y el de San Sebastián recuerda a cualquier Apolo, la figura del Sísifo ospiniano es una  especie en vías de extinción: el tapir amazónico. 

Parado en una empinadísima cumbre, el tapir es Sísifo y al mismo tiempo la roca que  el condenado debe llevar a la cúspide de la montaña para que ésta, una vez  alcanzada la meta, escape de sus manos y ruede cuesta abajo. Al considerar el tema,  el enfoque inicial de Nadín Ospina no era optimista: Sísifo es un condenado y el tapir  también lo es. Si por su capacidad de reproducirse alcanza el tapir la ansiada cumbre, cumbre que sería la de lograr el portento de poder preservar la especie, un sino  oscuro (el del hombre civilizado que no conserva la naturaleza sino que la destruye)  lo va a arrastrar de nuevo al abismo. Recuperado, el tapir volverá a subir para de  nuevo caer. Pero hay que señalar que Ospina lo muestra en la cumbre, altivo, con  quietud de monumento. 

La pintura que arrojó a la manera de Pollock (otro detalle historicista), cubriendo con  sus enérgicos chorreados la superficie escultórica, unificaba visualmente el conjunto  (preocupación del artista plástico que en el fondo hay en Ospina) y creaba el vínculo  temático que debía existir entre el Sísifo-tapir y la montaña-pedestal que el  condenado ha de subir para irremediablemente caer. Como nos hallamos ante el  monumento a una especie en vías de extinción, no puede ignorase que la cúspide es  una forma fálica que simboliza la vida. En el movimiento circular de vida y muerte que  Ospina nos presenta, el tapir procura reproducirse y el depredador humano se ensaña  en querer exterminarlo.  

La riqueza metafórica del Sísifo de Ospina es sorprendente, pero la verdad es que  estamos ante un artista que piensa y frente a una obra bien pensada. Por lo mismo,  como su tema, es redonda y completa en su hierática simplicidad. En Sísifo cristalizaba una manera de plasmar una idea, dándole primacía a esa idea sin  abandonar su elocuencia visual. Vuelvo y repito que Ospina no es un  conceptualista sino un posconceptualista. En los conceptualistas ortodoxos, la  materialidad de la obra se podía sacrificar en aras de su idealidad. Un  posconceptualista como Ospina reconoce la importancia de la idea y al mismo tiempo  modela y acaricia la forma para fortalecerla, no para debilitarla. Al fin y al cabo no le  tocaron tiempos de decadencia sino de auge, tras la purga teórica y práctica que  simbolizó El inmaterial de Yves Klein (1962)

V 

El logro de Sísifo estaba latente en las obras previas de la segunda fase del período  formativo. Por cierto, ¿qué era lo que había en ellas que las sacaba del formalismo en  que parecerían estar afincadas para llevarlas al terreno en que expresividad y  significación se fundían? Me parece que la respuesta la podemos hallar en esa suerte  de diálogo temático que contienen todas.  

En Juegos en el campanario, los cuatro paneles verticales y ascendentes son formas  puras y al mismo tiempo ventanas ojivales de la arquitectura gótica. Del mismo modo  tenemos que las circulares nos remiten a los rosetones. Como los paneles verticales y  los circulares van pareados como el palo y el punto en los signos de admiración, es al  ser considerados como una unidad que resultan ser ejemplo del sentido de diálogo a  que hago referencia. Mas no porque pareados acierten a decirnos cosas sino porque  internamente (en la tensión que se establece entre la sequedad geométrica y la  silueta exterior de cada elemento) hay sugerencias y contenidos que superan las reflexiones derivadas de problemas ligados a la diferencia que hay entre presentar y  representar en la obra de arte para pasar al de refigurar contenidos. 

Juegos en el campanario es la obra seminal y sugerente del periodo formativo, no la  obra plenamente lograda aunque de muchas maneras es magnífica. Lo que pretendo  puntualizar al hablar de diálogo, maduró en Dánae, Babel y Babilonia. Yo llamo  diálogo a la manera libre y autónoma como el artista se aventuraba a la hora de  combinar elementos con sentido literario pero sin caer en la anécdota. Dialogar es  entrecruzar significaciones latentes que aisladas pueden permanecer en el grado cero  de la semántica, pero que juntas pueden alcanzar el grado máximo de la elocuencia.  En Babel, las dos figuras que se enlazan por los brazos y las piernas poseen cuerpos  tensionados que en los puntos de unión tienden a separarse y en los de separación a  unirse. Sin duda, Babel es una alegoría de la situación que se padece cuando estamos  juntos pero incomunicados o del ser y no ser, tema que enfocado de otro modo es el  mismo del Sísifo. Al período en que la obra de arte no debía estar “contaminada” de  elementos literarios o anecdóticos ha seguido el período de un arte de alto contenido  literario. Esa literatura, que en algunos artistas llegaba a ser sugerente y al mismo  tiempo lamentable, Nadín Ospina la dinamizó reconfigurando significaciones y  logrando que lo fundamental de la obra resida en lo que ésta nos hace saber. 

¿Y qué nos hace saber Los equilibristas? Si aceptamos que esta pieza es la  continuación de Sísifo, resulta claro que los tres tapires parados el uno encima del  otro nos están remitiendo al apoyo mutuo, al crecer asociados, al subir (la cumbre)  armando una escalera (para caer y caer). Con el fin de que tal cosa no suceda hay  que guardar el equilibrio, operación complicada cuando resulta que en este caso la  montaña se confunde con el Sísifo que late en cada tapir, un Sísifo que como vimos  antes resulta ser en sí mismo la piedra destinada a rodar tan pronto llega a la meta,  de modo que piedra, montaña y tapir son una sola cosa en Los equilibristas. ¿Cómo  interrumpir entonces el ciclo de caídas? 

Los románticos es la obra que rompe el ciclo de la desesperanza, al menos como el  artista estaba viendo las cosas en ese momento. Los románticos es una obra bastante  sencilla. Consta de dos relieves autónomos puestos en la pared, el de un tapir y el de  un torso femenino desnudo, y de una escultura exenta que representa una figura  masculina quimbaya en un montículo. El diálogo pasa en esta ocasión del terreno  puramente formal al claramente semántico. Nos fijamos poco en el aspecto exterior  de los dos relieves porque poco dicen de lo que el artista plantea y nos concentramos  en qué son y qué connotan.  

EI erotismo es la clave de esta intensísima obra. El tapir pretende seducir a la mujer y  hacerse comprender de ella. Ésta, con su expresiva inclinación, parece indecisa.  ¿Aceptará al seductor? ¿Lo rechazará? Amor imposible o concertación, el problema  fundamental o sea el equilibrio del cuarto mundo es el verdadero tema de Los  románticos, titulo que nos remite al amor enamorado, o sea al amor total. Con la  figura femenina de Los románticos, el planteamiento de Ospina alcanzó su necesaria  circularidad, comprometiéndose a fondo con el asunto sin esteticismos  empobrecedores (aunque no es que ignorara por completo la estética) y señalando al  hombre como único blanco al que hay que apuntar porque este curioso espécimen de  la naturaleza –que orgullosamente se llama a sí mismo ser humano– ha preferido  traicionar su sublime, esencial e irrenunciable condición animal. Entonces, si la mujer  se deja seducir y fecundar por lo que el tapir representa, éste se podrá salvar. 

La obra que resolvió el mea culpa que recorre la serie es Árbol de la esperanza, con  esa bella figura femenina que abre los brazos (imagen de ofrecimiento, de sacrificio y  de fecundidad latente) para que los coloridos tucanes se posen en ella y se  encuentren. En tanto que forma escultórica, la figura femenina esté modelada y  pintada para que su cuerpo-árbol sugiera la reconciliación con la naturaleza o  contrapartida a la tragedia que describe el Sísifo ospiniano. El título deriva de la tela  de Frida Kahlo titulada Árbol de la esperanza, mantente firme (1946), lienzo ligado a  las alternativas vida-muerte y luz-oscuridad que acosaron sin respiro a la pintora  mexicana, problema de civilización al que el hombre primitivo (el que representa la  figurilla quimbaya) le da la espalda con altivo desdén. 

La parábola que Nadín Ospina estaba describiendo con sus obras se cierra con Ángel,  exhibida en 1988 en la Primera Bienal del Museo de Arte Moderno de Bogotá, obra  conformada por dos representaciones de osos hormigueros y una de tapir, montadas  en altísimas varas. Aunque autónomas, si se ponen de cierta manera con relación a  las luces, procurando que el tapir quede al centro, las tres piezas arrojan la sombra  de una figurada alada o sea que las especies en vías de extinción pueden constituirse  en su ángel de la guarda. Quizás esto suene arbitrario, pero de ninguna manera lo es  ya que la serie culmina con Los pensadores y Los estrategas, dos títulos que  refuerzan el parecer de que los siete conjuntos que constituyen la obra pueden  ordenarse como los capítulos de una saga en el contexto de una gran instalación.  Pensar y trazar estrategias son actividades ligadas a la inteligencia humana que  Ospina le atribuye a sus tapires. En Los pensadores tenemos cuatro tapires montados  en cuatro pedestales troncocónicos. La forma geométrica de cada base sugiere  control, dominio, albedrío, por lo que es distinta de la escarpada y abrupta cumbre  del Sísifo. El tope es una plataforma circular, plana y horizontal desde la que escrutan  el horizonte estos tapires pensadores. 

El ciclo concluye con la pieza más ambiciosa de toda la serie, la titulada Los  estrategas, compuesta de una manada de ciento cincuenta tapires realizados a partir  de cinco modelos distintos y colocados directamente en el piso. Vivaz, espaciosa y  convincente, con esta obra parecería que el Sísifo amazónico ha purgado ya su  condena y que ha vuelto al llano, donde lleva una vida tranquila y alejada de todo  peligro. Final feliz si se quiere, que yo preferiría llamar final normal, o final lógico, o  final soñado. Cualquiera sea la denominación escogida, lo esencial del trabajo de  Ospina es que las repercusiones semánticas del mito de Sísifo desbordan la obra  escultórica que originalmente se identifica con el nombre del rey de Corinto y  condenado de Zeus, para nutrir conceptual y temáticamente toda la serie, serie que  tiene la particularidad de poder desplegarse en el espacio obedeciendo una secuencia  que tiene un antes y un después, involucrando de este modo el tiempo.  Cuando en 1988 exhibió en Bogotá Los estrategas, acontecimiento que tuvo lugar en  el Museo de Arte Contemporáneo, Nadín Ospina dejó consignado en un escrito lo  siguiente: “Estas piezas son como signos, como símbolos. Los tapires son el cuarto  mundo, Latinoamérica, el Amazonas, la raza, el problema ecológico”. Y más adelante,  en tono de confesión: “Pienso que lo que hago es de un optimismo muy grande. Las  cosas no parecen ir bien, pero hay esperanza, una alegría que redime y permite  continuar”. 

VI 

Al continuar con optimismo, Nadín Ospina se planteó una serie en la que empleó por  primera vez el bronce. Los animales volvieron a ser el motivo central, concentrándose  esta vez en tres especies de cérvidos: el venado de cola blanca americano, el muflón  europeo y la gacela del Cabo, originaria de África. Si la serialidad latente en los  tapires no era plena porque las obras eran distintas unas de otras aunque  semejantes, en el grupo siguiente sucedió, al homogeneizar los conjuntos, que el  artista volvió de cierta manera sobre lo ensayado en Movimiento y en Gran globo o  sea a la utilización de elementos idénticos que se repiten y repiten. Sólo que si en la  dos obras de los inicios el color permitía introducir variantes que ayudaban a  particularizar cada elemento, creando ritmos cromáticos, en la nueva serie sucedió  que el bronce borraba las particularidades gracias a su calidad lisa y brillante. 

Las nuevas obras realizadas se componían de numerosos conjuntos, ajustándose  Ospina a los criterios del escultor tradicional. Al restringirse, logró el propósito de  ganar en rigor y disciplina. A la etapa pertenecen entre otros Santuario, La edad de  fuego y Príncipes de 1991, y El sueño de Acteón de 1992. Son obras impecables, de  corrección casi maniática y de concepción que a la larga –aunque parezca  contradictorio– resulta ser poco escultórica porque las mejores eran ensamblajes de  componentes diversos que hacían, de cada una de ellas, un objeto autosuficiente  destinado a ocupar un puesto dentro de una instalación.  

Si los tapires eran realistas, la verdad es que la pigmentación y la textura matizaban  ampliamente esa cualidad. Ahora, en cambio, el artista recurría a un realismo  refinado, hiperpulido como el de un cenicero elegante o el de un bibelot. El  tratamiento ya había sido ensayado con suerte en las cuatro cabezas de perros de  Novia italiana, pero el material de esta obra (papier maché y resina) mitigaba el  efecto de pulcritud que más tarde, con los bronces, aumentó con creces.  Simultáneamente, Nadín Ospina avanzaba en el campo de la instalación a gran  escala. Las soluciones ya practicadas, con excepción de la de Los estrategas, habían  sido realizadas a mediana y pequeña escala. Ahora se proponía explotar la totalidad  del espacio disponible al exponer. Con motivo de la exposición individual de 1991 en  Arte 19, la concepción y distribución de las piezas se ajustó a variados criterios, entre los que cabe destacar dos. El primero, que las piezas trabajaran perfectamente al  quedar interrelacionadas, pero sin que disminuyeran su eficacia al quedar separadas.  El segundo, que la disposición general poseyera la flexibilidad suficiente como para  que pudiera ser adaptada a otros espacios. Ospina desarrolló así la instalación  portátil. Los estrategas lo eran a su manera, en buena parte porque no ocupaban sino  el piso, pero ahora, con criterios más ambiciosos, el artista se interesaba también en  los muros.  

La exposición en Arte 19 se distinguió de las hechas previamente por los tirajes que el  artista hizo, en varias copias, de una misma pieza, copias tratadas y ordenadas como  lo que eran: los módulos independientes de una sola obra. El principio compositivo en  que se apoyaba el escultor no estaba lejos del que Donald Judd solía utilizar, pero lo  que en éste era abstracto y anodino fuera de no significante, en Nadín Ospina era  figurativo, anodino y altamente significante. Utilizo el término anodino para indicar  una deliberada intrascendencia, un estar la obra ahí como si se tratara de una  ventana o de un mueble, con lo que el espacio se carga y activa. ¿De qué modo? Una  silla junto a otra silla y otras más le infunden su carácter a un espacio habitado. De la  misma manera tenemos que un objeto escultórico de Nadín Ospina junto a otros más,  idénticos y dispuestos a intervalos regulares como ventanas en la fachada de un  edificio, definen un clima espiritual y una poética. Es de anotar que los primeros  ensayos en este sentido los encontramos en Ángel y en Los pensadores, pero el  artista exhibió cada uno de estos conjuntos por aparte, sin interrelacionarlos nunca  en el mismo espacio. 

Hay que reconocer entonces que la obra adquirió un nuevo énfasis desde la  exposición en Arte 19. Allí mostró Santuario, La edad de fuego, Estrellas fugaces,  Éxtasis, Soñadores, Pasionario y Pulsador. Ordenadas en rangos, geométricamente y  como si se tratara de un gigantesco y extraño ajedrez, la totalidad cautivaba por su  simplicidad e intrigaba por su sinceridad. Me refiero a la sinceridad que postulaba la  Bauhaus, cuyo “menos es más” fue el germen del minimalismo, ese minimalismo que  atraía tanto a Nadín Ospina. Quiere decir que en la manera de proceder del artista no  había cabos sueltos. Su gran instalación funcionaba tanto visual como  semánticamente. ¿Para decir qué? Para poder llegar a saberlo hay que considerar que  luego de preocuparse por la suerte del tapir amazónico, cuando se discutía qué  sentido habría que darle al quinto centenario de la irrupción europea en América, el  artista colombiano consideró el mestizaje a gran escala que el Nuevo Mundo había  hecho posible al recibir pueblos y culturas de Europa y África.  

El tema lo resume Santuario. Consiste en una campana con dos cabezas de venado  que por un lado evoca el instrumento que penetró con su armonioso sonido el ámbito  americano convocando a los templos y por el otro nos remite a las piezas bicéfalas  producidas en varias culturas precolombinas. Además, el venado es un animal  totémico en algunas de esas culturas o sea que en el ensamblaje de esta campana  cérvida y bicéfala concurrieron consideraciones formales e iconográficas, ligadas estas  últimas a significados muy hondos, retomando y desarrollando Ospina lo que ya  estaba presente en Juegos en el campanario, en Dánae y en Novia italiana. 

Los críticos que en el momento comentaron las obras de esta etapa, aprobaron lo que  Ospina proponía en su discurso visual. Refiriéndose a la campana de Santuario,  Carmen María Jaramillo escribió: “Un instrumento característico del catolicismo está  fusionado a un animal que abundaba en nuestro territorio antes de la llegada de los  españoles; el encuentro brutal de dos culturas se refleja en este trabajo, donde de  este ejemplar sólo quedan las cabezas a manera de trofeo”.  

Si retenemos la reflexión de Carmen María Jaramillo y hacemos un alto para poder  hacer comparaciones, es bien claro que –vista aisladamente– La edad de fuego, que  consiste en cuatro cabezas de muflones coronando cuatro altísimas barras de base  trípode (barras cuyas patas son las extremidades del animal), no posee la riqueza  temática de Santuario. No obstante, puesta junto a Estrellas fugaces (1991), siete  cabezas de resina de poliéster de la gacela africana, la combinación de las dos no  resulta de menor relevancia que la de Santuario, ampliando incluso sus  connotaciones. Por eso, en la ocasión, Nadín Ospina habló en entrevista con María  Margarita García de “un manejo” que él llamaba “puesta en escena de la obra, donde  todo forma una unidad”. Agregó: “Involucro tanto marcos como bases”.  Al abrir en Arte 19, Ospina no le puso título a la exposición, pero vale la pena  consignar que consideró a posteriori que la muestra hubiera podido titularse  Santuario. Lo sacro y lo ritual son entonces los motores de una instalación que  constaba entonces, instalados en el espacio principal de la galería, de cuatro  conjuntos: Santuario, La edad de fuego, Estrella fugaces y Éxtasis. 

Como la voluntad de significar tenía la prioridad, Ospina iba hilando sin interrupción  los significados latentes en los conjuntos que incorporaba poco a poco a la totalidad.  Por ejemplo, Éxtasis se compone de cinco piezas de resina de poliéster azul cobalto  que tienen, todas, la cabeza de una niña (en verdad, un retrato muy sintetizado de su  pequeña hija Mariana). El tope de cada cabeza lo remata indistintamente una cabeza  de zorro, una de venado, una cabeza de niño de cuyos labios brota una excrecencia,  y, en dos piezas (y por separado en cada una de ellas), dos figuras de la cultura Tumaco. Es de señalar que el tipo de superposición practicado por Ospina era  semejante al que encontramos en los postes totémicos del área norteamericana. Por  medio de la hibridación o resemantización de partes, entendida esta hibridación como  vehículo para expresar el gran mestizaje americano, la refiguración de elementos  precolombinos había entrado definitivamente en el mundo de Nadín Ospina. 

 A la entrada de la muestra en Arte 19, antes de subir al espacio principal, el visitante  encontraba Soñadores, Pasionario y Pulsador. El primero se componía de sesenta  autorretratos sintetizados a la manera de los primitivos maestros de la zona Tumaco.  Limitados a la sola cabeza (que es el elemento que predomina, roto, en los hallazgos  de esa zona arqueológica), los autorretratos descansaban como durmientes en una  base cuadrangular de poca altura. Pasionario era una cruz cristiana de palo horizontal  rematado a lado y lado por sendas cabezas de venado y de palo superior  reemplazado por una corona de espinas. Por último, Pulsador era una especie de arco  doble y bicéfalo que evocaba tanto una canoa como la forma de las narigueras  taironas.  

Como bien puede verse, la sola descripción de las piezas define de entrada un  repertorio de formas significantes (cabeza, cruz, corona, arco, canoa, nariguera) que  Ospina refiguraba y recontextualizaba en busca de nuevas connotaciones. Creo que la  presencia de Pasionario a la entrada de la galería habla claramente de los  sufrimientos y sacrificios que los conquistadores europeos le impusieron a los pueblos  conquistados de África y América, sufrimiento y sacrificio que la religión justificó e  incluso promovió a cambio de la salvación eterna. Visto así, el mestizaje era asumido  por el artista como un necesario y doloroso rito de unión. De allí la peculiar  disposición de las piezas, que en su momento Javier Gil definió así: “Es posible  observar el espacio como un todo estructurado armónicamente a la manera de un  templo religioso lleno de claves simbólicas”. Se comprende por qué el artista pensó,  tardíamente, que la muestra debió llevar por nombre Santuario. 

VII 

La Galería Astrid Paredes de Caracas recibió en 1992 la misma exposición, aumentada  con las seis piezas del conjunto Flora (1991), hechos en resina de poliéster azul  cobalto. Nada nuevo le agregaba Flora al tema del mestizaje, de allí precisamente  que sirva para comprender el esfuerzo estilístico en que estaba empeñado el  colombiano. Nadín Ospina me ha comentado que hasta ese momento tenía el deseo  de llegar a ser un escultor con estilo propio como un Edgar Negret, reconocible a  simple vista. En busca de ese estilo, los delgados soportes de La edad de fuego se  convirtieron en los muy macizos de Flora, título éste descriptivo en cuanto el orgánico  pedestal (reminiscente de las tolas funerarias, prueba de que no sólo se trataba de  estilo sino de significados) se abría en el tope como una flor. Los pétalos de esa flor  estaban formados, según la respectiva pieza, por seis cabezas de niña, seis de zorro,  seis de venado, seis autorretratos y, en dos casos, dos grupos de seis reproducciones  de dos figuras diferentes de la cultura Tumaco.

Como bien puede verse, Flora era una nueva versión de Éxtasis pero ampliada con los  autorretratos de Soñadores. Y era, igualmente, una refiguración de los platos taironas  que pese al formato rectangular evocan una tortuga de cuatro cabezas cuyos ejes  forman una cruz, correspondiendo cada cabeza a un animal diferente de la Sierra  Nevada de Santa Marta. Uno de los casos en que lo plástico predomina ampliamente  sobre lo ideológico, Ospina se dio al placer de modelar, inventar, hacer y deshacer  reutilizando siempre los mismos elementos. Es así que en Delirio la cabeza de niña se  organiza en poste totémico de seis cabezas humanas dispuestas verticalmente, que  remata una pequeña cabeza de venado. 

El escultor reciclaba sus elementos. Aunque modelados por él, su uso repetido  empezaba a generar una posición de indiferencia –o de neutralidad– hacia sus  estéticas y formas, no sus contenidos intrínsecos y extrínsecos. Por lo mismo hay que  distinguir las varias actitudes que asumía al modelarlos. Las campanas eran copias y  las cabezas de venado eran realizadas dentro de un realismo deliberadamente  convencional mientras que las figuras Tumacos eran concebidas como réplicas. En  abierto contraste tenemos que el autorretrato era una creación original que se  inscribía deliberadamente dentro de la síntesis orgánica que caracterizaba a los  anónimos maestros Tumacos. El eclecticismo seguía siendo la regla, lo cual sin duda  entraba en conflicto con la voluntad de llegar a tener un estilo.  

La voluntad de un estilo quedaba satisfecha al modelar como un creador tradicional,  pero el eclecticismo empujaba una y otra vez al artista a apropiarse de lo ya existente  para refigurarlo. Lo segundo admitía ampliamente lo primero, mientras que lo primero  podía repudiar a veces lo segundo. Todo dependía del lado desde el que se mirara el  asunto, conflicto que en última resolvía intuitivamente el artista. De allí que Natalia  Gutiérrez escribiera: “Hay que hablar también de su intuición, que le ha permitido  referirse a diferentes temas de la cultura con una estrategia propia”. A continuación,  la joven crítica señaló que Nadín Ospina podía “utilizar con la misma seriedad,  elementos del arte actual o del precolombino, del lenguaje popular o de masas,  enriqueciendo la obra con múltiples asociaciones, lejos de los aburridos resultados de  artistas temerosos o aferrados a una idea del buen gusto y del diseño”. 

En Plataforma de lanzamiento I (1992), realizada en Kassel, Alemania, como parte de  las actividades paralelas a la Documenta de ese año, el eclecticismo y la voluntad de  estilo se mantuvieron en perfecto equilibrio. Invitado por Handi el Attar de la Universität GhKassel, Ospina llevó los siete bronces de Custodios (1992). Cada pieza  consistía en un círculo de alas montado en una larguísima varilla que salía de la  caparazón de una tortuga en plena marcha. El símbolo era claro y consistente como  el de la serpiente emplumada o símbolo de Quetzalcoatl. Lo celestial y lo terrenal  aparecían unidos, complementándose mutuamente, en una pieza parecida a una  custodia cristiana, custodia mestiza en cuanto indirectamente representaba el sol  sagrado de las religiones americanas, tal y como la diadema o tocado de caracoles de  los ofrendatarios figurativos muiscas representa también el sol.  

Pero una vez en Kassel, enfrentado a la vastedad del espacio que los organizadores le  tenían reservado, Ospina se lanzó a la realización de una nueva obra. La tituló  Plataforma de lanzamiento (1992). Se componía de un círculo de arena blanca de diez  metros de diámetro, dos autorretratos de Soñadores puestos en el centro y cien  tortugas de plástico. Los autorretratos y las tortugas estaban unificados por el color  azul cobalto. Al borde del círculo, saliendo de la arena, alumbraban decenas y  decenas de bombillos diminutos. Ospina me ha explicado que los autorretratos eran  una clara alusión al pensamiento, al sueño o a la alucinación de dos seres humanos  que están imaginando tortugas. El tema era el mismo de Custodios con su arriba y  con su abajo, sólo que lo onírico tomaba el lugar de lo celestial. El uso de la arena y  del círculo eran ya un lugar común, lo cual debilitaba formalmente la obra, pero es de  reconocer que las leves ondulaciones de la arena blanca, punteada de tortugas  azules, producían una imagen de intenso y jugoso lirismo.  

Plataforma de lanzamiento. 1992.De vuelta a Colombia, el artista fue invitado por la Galería El Museo a participar con  una obra especial en una muestra de homenaje al recién fallecido Alejandro Obregón.  Nadín Ospina produjo entonces Plataforma de lanzamiento II –Dedicada a Obregón  (1992). A conciencia y por primera vez, armó un conjunto a partir de elementos existentes. Sobre una mesa triangular colocó un auténtico cóndor tairona de cerámica  negra en alusión directa a los famosos cóndores obregonianos. En la repisa inferior de  la mesa había una plato de semillas rojas de chocho y en los muros, flanqueando la  mesa, dos líneas de neón azul que evocaban los trazos horizontales del pintor  desaparecido, así como su sentido de la luz. El fulgor del neón era, al mismo tiempo,  una señal estelar relacionable con el despegue del cóndor, despegue que como las  semillas evocaba la vida en medio del luto que inspiraba la muerte.  El hecho de reunir y recontextualizar todos estos elementos lo ayudó a comprender  cuál era el camino a seguir. En adelante no volvería a modelar nada con sus manos,  ni crearía formas nuevas con la arcilla. Como los transvanguardistas italianos, se  atendría al vasto repertorio de imágenes heredadas del pasado. Al abordar los temas  de esta manera, la idea de refigurar pasó definitivamente a primer plano, adquiriendo  fuerza y esplendor. La primera obra en que la refiguración ospiniana se manifestó con  toda su amplitud, preludio del ya analizado Bizarros y críticos, fue In partibus  infidelium (1992), premio en el Salón Nacional de ese mismo año. 

 In partibus infidelium era una instalación que involucraba todos los sentidos. Además  del uso de luces, ya ensayado en Dedicada a Obregón, Ospina impregnó el ambiente  con aroma de palo santo y pasó continuamente una pista sonora grabada con cantos  de ranas. Obra ambiciosa y total, se componía de una cámara que tenía pintados el piso, el cielo raso y las cuatro paredes. El motivo de esa pintura holística estaba  constituido de hojas vegetales de distintos tonos de verde que imitaban la floresta y  remitían, al que por definición era y es un espacio eminentemente cultural, al mundo  natural. Cuatro vitrinas situadas en los cuatro rincones de la cámara contenían cuatro  figuras precolombinas falsas y cuatro platones estilo San Agustín llenos de semillas  rojas. En el centro, una plataforma de madera con una muesca rectángular contenía  más semillas rojas. Una vez en la cámara, la penumbra del recinto hacía que el  observador concentrara sus sentidos en el repetido canto de las ranas y en el olor de  palo santo, estímulos que remitían al campo de noche y en época de lluvias.  Concentradas únicamente en los falsos precolombinos, las luces ponían de relieve la  producción cultural en medio de un espacio saturado de efectos visuales, sonoros y  aromáticos relacionados con la naturaleza. 

Cuando sabemos que lo cultural y lo natural han estado en conflicto desde el  Renacimiento, al punto en que la naturaleza suele ser despreciada por algunos  teóricos (un caso extremo a recordar es el de Piet Mondrian), Ospina organizaba un  relato encaminado a restituirle al arte precolombino funerario su carácter espiritual y  sacro. El término in partibus infidelium se refiere a lo que en la época colonial solía  ocurrir en los territorios de infieles del vasto continente americano o sea en tierras de  indios alejadas de los centros urbanos de importancia. En esos apartado lugares  aparecían a veces farsantes que se hacían pasar por funcionarios de la Corona o por  clérigos enviados por las autoridades eclesiásticas. En uno y otro caso, el engaño traía  consigo miramientos y privilegios que facilitaban la rápida obtención de riquezas. En  sentido inverso, el término también se aplicaba en el caso de quien teniendo título o  dignidad no lo ejercía por no tener jurisdicción propia. Al colocar piezas  precolombinas falsas dentro de vitrinas museísticas, Ospina entrecruzó y potenció dos  significaciones. La primera que si el arte falso es comúnmente repudiado, no menos  repudiables es –en segundo término– la falsedad de poner en exhibición un arte que  no fue concebido para la mirada de los hombres sino de los dioses. Según Ospina, el  museo arqueológico vendría a ser un territorio infiel cuyos contenidos habría que  denunciar en voz alta porque vacía las obras de sus contenidos originales. 

VIII 

De este modo, emocionalmente hablando, Ospina estrechó aún más su contacto con  el arte precolombino, relación iniciada en Río (1988), una pieza contemporánea de  Los románticos y de Árbol de la esperanza. El título aludía a la risa y a la corriente  fluvial o sea que se planteaba como una clara referencia a lo natural. Pero la cabeza,  notable por su deformación craneana, pertenecía a la cultura Tumaco, cabeza a la  postre intervenida al quedar dotada de una risa de muñeco para infantes.

El colmo de la ironía, en un instante en que lo lúdico recorría sutilmente toda la obra  que iba saliendo del taller, era el agigantado falo que se proyectaba del atlético torso.  En el contexto del tema desarrollado en torno al Sísifo-tapir, la virilidad del aborigen y  su respeto a la naturaleza redundaban en una fecundidad y un sentido de la vida tan  corrientes y fáciles de obtener que ignorarlo rayaba lo risible. En Río estaban latentes  algunas de las inquietudes que en Bizarros y críticos llegaron a su esplendor. No  obstante, hay una diferencia que vale la pena señalar y es que Ospina modeló con  sus manos la figura de Río mientras que los precolombinos de In partibus infidelium fueron adquiridos a traficantes que una vez se ganan la confianza del cliente, venden  dos y tres piezas falsas por una sola auténtica.  

Como buena parte de los artistas latinoamericanos del siglo XX, Nadín Ospina había  empezado a coleccionar precolombinos. La decepción que tuvo al descubrir que había  sido engañado con falsificaciones, lo llevó a plantearse qué valor podrían tener. Ese  valor, descubrió rápidamente, podía depender de él, del uso que quisiera darles. Con  un espíritu cercano pero no igual al del ready made de Marcel Duchamp, Ospina se  lanzó a trabajar con falsos precolombinos. Por ejemplo, las cuatro figuras cerámicas  de In partibus infidelium fueron escogidas entre las que le presentaron en cajas y  cajas llenas de ceramios recién fabricados. Así pudo seleccionar, para quedar  incorporadas a la obra ganadora del Salón, un retablo quimbaya, una figura femenina  tumaco, un chamán sentado jama-coaque y un coquero tairona que representa a un  personaje masculino mambeando. Al exhibirlos en las vitrinas, se volvieron cuatro  farsantes del arte en un falso museo. 

El paso siguiente consistió en pasar por encima de los intermediarios para entrar en  contacto directo con los artesanos que producían los falsos precolombinos. Varias  cosas admiraba Nadín Ospina en todos ellos, entre otras la capacidad de imitar tanto  los estilos como las calidades de ceramios procedentes de culturas muy apartadas, lo  que conseguían gracias a un excelente manejo de arcillas y engobes. Al contratarlos  para que realizaran las piezas de Bizarros y críticos, el artista se limitó a entregar los  dibujos de las figuras que ordenaba modelar en tres dimensiones. Ospina daba las  ideas y los artesanos aportaban la técnica o sea que delegaba la ejecución.  

Delegar la ejecución no supone renunciar a la creación de la obra. El ejecutante,  como el intérprete musical, no decide el tema ni el sentido que el tema escogido  puede llegar a tener, en cambio aporta lo que es físicamente consubstancial a la  realización o sea las particularidades de su superficie, particularidades dadas por el  estilo que se imita y por la huella casi siempre mitigada que en sus diestros recorridos  la mano va dejando. Esto hace que los hipopótamos de Bizarros gourmet sean  parecidos pero no iguales, lo cual se repite en todos los conjuntos seriados que ha  producido desde entonces. Para la realización de las decenas de piezas que  componen Bizarros y críticos, Ospina encargó obra en talleres de cerámica situados  en diversas localidades de Colombia y en talleres de escultura que operan en la  vecindad del Parque Arqueológico de San Agustín. Estos últimos producen a diario,  para su adquisición por parte del turista incauto, objetos y estatuas talladas en el  mismo tipo de piedra arenisca que utilizaron los maestros del remoto pasado. 

Invitado a exponer en México en 1995, con motivo de la exposición colombo mexicana que se titulara Por mi raza hablará el espíritu, Ospina sólo llevó unos  dibujos. Allí contactó a un fabricante de réplicas que en lugar de trabajar con arcilla  prefería hacerlo con resinas sintéticas, logrando la misma calidad de un original.

Quería decir que hasta el material podía ser imitado con éxito y alcanzar, por lo tanto,  la cumbre de lo doblemente falso. La idea lo dejó fascinado. No había leído aún La  seducción de Baudrillard. Cuando se familiarizó con el pensamiento de este autor  francés, corroboró que su obra se movía entre lo “más verdadero que lo verdadero” o  “colmo del simulacro” y lo “más falso que lo falso” o “secreto de la apariencia”.  Baudrillard menciona en su texto “la idea de una verdad alterada” como “única  manera de vivir de la verdad”.  

Se diría que estas agudas consideraciones guiaron a Nadín Ospina cuando realizó las  diferentes versiones de El difusionista (1995), concebidas a partir de la controvertida  teoría que desde el siglo XIX venía planteando que las civilizaciones mesoamericanas  tenían su origen en Asia y más concretamente en la India, recogida en Colombia por  Miguel Triana en su libro Los Chibchas. El malentendido derivó de los larguísimos  picos de los guacamayos tallados en la famosa estela B de Copán, que el ilustre y muy serio investigador John L. Stephens describió “como la trompa de un elefante,  animal desconocido en ese país”. Aunque Stephens hablaba de un parecido y no de  una representación, la escueta verdad no hizo carrera. Dibujantes hubo, cuando la  fotografía no era corrientemente utilizada en las investigaciones arqueológicas, que al  acometer la tarea de reproducir relieves y glifos mayas se permitieron la licencia de  remodelar el pico de los guacamayos y aun de sugerir grandes orejas con el propósito  de que la figura resultante fuera más elefantiásica.  

Con este divertido relato en mente, Ospina tomó la “verdad alterada” y la volvió  realidad concreta. En México, trabajando a partir del fantástico dibujo que en el  London Illustrated News acompañó un artículo de G. Elliot Smith, dibujo que se  suponía era el de un friso maya con motivo de elefante, Ospina ordenó la realización de una urna azteca con un elefante en la tapa, urna que exhibió en el Museo del  Chopo frente al dibujo apócrifo trazado en la pared. Al refigurar la urna, Ospina hacía  completamente posible que el difusionismo de los historiadores G. Elliot Smith y D. A.  MacKenzie adquiriera visos de certeza, tal y como antes había hecho, de un cuadro  de Carlos Salas, la obra maestra celebrada por José Hernán Aguilar. Ni Smith ni  MacKenzie sospecharon nunca que las pruebas no estaban en el pasado sino en el  futuro, en la creatividad del artista colombiano Nadín Ospina. Con humor y sencillez,  el joven escultor rehacía la historia. 

Así tenemos que en México mostró urnas funerarias tipo Tamalameque, lugar situado  en la zona colombiana del Bajo Magdalena, en las que la figura del chamán que hay  en las tapas fue remplazada por personajes de Walt Disney. Estos personajes y los de  la familia Simpson iban a alternar durante un buen período, ensayando soluciones de  sofisticación y elegancia extraordinarias como las de las anchas urnas de cerámica  negra de 1995, que no responden a ninguna cultura precolombina específica y que  logran ser, no obstante, genéricamente precolombinas. Un rinoceronte remata una de  las vasijas y un hipopótamo con la boca abierta la otra. La refiguración es total y  alcanza el rango de subversión estilística significaba. 

IX 

Nadín Ospina estaba en posesión de las ideas, conceptos, formas y técnicas que  desembocaron en Viaje al fondo de la tierra, proyecto con el que ganó en 1996 una  de las becas Guggenheim para América Latina. Al presentar su candidatura a la beca,  el artista redactó y envió el siguiente documento:  

“El proyecto Viaje al fondo de la tierra es una simulación de los viajes realizados por  investigadores europeos en América durante los siglos XVIII, XIX y principios del XX. 

Este proyecto será la culminación del proceso iniciado en 1991, cuando entré en  contacto con los artesanos de San Agustín (principal centro arqueológico de  Colombia) para que produjeran piezas que parecen objetos precolombinos alterados  con elementos contemporáneos.  

Viaje al fondo de la tierra será un viaje real por los más relevantes sitios  arqueológicos de México, Colombia, Ecuador y Perú, siguiendo las rutas de  arqueólogos e investigadores como Arthur Posnannsky (Tiahuanacu y la civilización  prehistórica en el Altiplano y Una ciudad prehistórica en el Beni), Henry Prescott  (History of the Conquest of Mexico y History of the Conquest of Peru), Desiré Charnay  (The Ancient Cities of the New World), John L. Stephens (Incidents of Travel in  Central America, Chiapas and Yucatan) y K. Th. Preuss (Arte monumental  prehistórico).  

Utilizando fotografías, dibujos y documentos de estos investigadores, haré una  recreación de sus travesías.  

Simultáneamente elaboraré, con artesanos locales, piezas basadas en las originales  correspondientes a la cultura de cada región visitada (tal y como ya lo he hecho en  Colombia y en México en los últimos años) y realizaré un registro fotográfico in situ,  simulando con las piezas fabricadas un hallazgo arqueológico.  

Posteriormente, simulando el método de trabajo de esos primeros arqueólogos,  encargaré a dibujantes y pintores profesionales y a estudiantes de arte el registro de  las piezas recopiladas durante el viaje.  

Finalizaré el proyecto con una serie de exposiciones en las que se exhibirá todo el  material (las piezas “descubiertas” acompañadas de fotografías, mapas, dibujos, etc.),  procurando que el montaje museográfico simule una exposición arqueológica.”

Llama la atención, al leer el proyecto, que éste se presenta como “la culminación de  un proceso”. Si culminación quiere decir fin, estaríamos entonces a punto de  presenciar una nueva reorientación artística de Nadín Ospina. Pero no nos  adelantemos a los hechos. Viaje al fondo de la tierra no ha sido un verdadero viaje  sino su simulación. Desde su estudio en Bogotá, a través de libros, Ospina ha  ensayado seguir la ruta de los ilustres investigadores y viajeros que menciona en su  lista. Cierto es que tenía la intención de visitar personalmente los sitios arqueológicos  (al respecto, el tercer párrafo del documento habla de un viaje real), pero el  fenómeno de El Niño en 1997 y luego el de La Niña lo impidieron. Me permito llamar  afortunado el impedimento físico de andar por esas rutas porque convierte en un  simulacro total la idea que le da alma a Viaje al fondo de la tierra. Se puede lamentar,  eso sí, que haya tenido que prescindir de la colaboración de los artesanos que quería  contactar en las localidades que se proponía visitar, artesanos que con seguridad  hubieran inspirado giros y hallazgos no previstos, pero la obra ya está hecha y se  exhibe ahora en el Museo de Arte Moderno de Bogotá junto con algunas de las piezas  más relevantes de los cinco últimos años, escogidas porque se apoyan en fuentes  precolombinas. 

Luego de exponer en México, Ospina repasó los principios teóricos que le daban  fundamento a su arte y concluyó que estaba en la situación de abrevar en todas las  culturas de la América antigua. Esto es algo que había ensayado previamente,  aunque no a gran escala. Recordemos que una de las figuras de In partibus infidelium estaba inspirada en el arte de la cultura Jama-coaque de Ecuador, no lejos de  Guayaquil, de donde proceden figuras cerámicas de gran complejidad, belleza y  refinamiento. Como proyecto, Viaje al fondo de la tierra podía satisfacer ampliamente  la preocupación de ir hasta el final en la precolombinazación de iconos  contemporáneos. 

Al estudiar el vasto conjunto de casi cien piezas que Ospina ha realizado en 1997 y  1998 como becario de la Fundación Guggenheim, resulta evidente que la familia  Simpson ha casi desaparecido y que la preminencia la tienen ahora los populares  personajes de Disney: el pato Donald y el ratón Mickey con sus respectivas novias,  Daisy y Minnie. A partir de estos iconos del siglo XX, Nadín Ospina ha realizado piezas  que evocan la botella escultórica Mochica, la vasija globular muisca, el incensario  Manteña, el guerrero Nayarit, el chamán ataviado Tairona, el Chac Mool azteca, el  dignatario Jama-Coaque, la botella antropomorfa Machalilla, el oferente Colima y el  dios del fuego Maya, fuera de vasos y copas rituales de la cultura Nariño y keros  Incas. Notables, por su erotismo, son Couple y Arcaico. La primera nos remite a la  tradición de la cultura Tumaco y la segunda a la de la cultura Moche, admirada esta  última por lo francas y directas que son sus representaciones de la cópula carnal. 

Cuando Ospina representa en pleno coito una de las asexuadas parejas de Disney, en  el fondo critica el puritanismo contemporáneo y aplaude la franqueza de una antigua cultura. 

En Viaje al fondo de la tierra, el dibujo y la pintura han vuelto a ganar preminencia.  En recorrido histórico hecho a conciencia, basándose en grabados y dibujos  publicados en libros que hoy son clásicos de los estudios arqueológicos e históricos de  la América antigua, el artista ha intervenido decenas de imágenes para poder  refigurarlas. En algunas vemos dibujadas, en medio de los personajes trazados hace  siglos por el artista original, las híbridas figuras de bulto que encargó a artesanos de  varios talleres. En otras, algunos de esos personajes aparecen travestidos con las  orejas de Mickey, modalidad que tiene la virtud de no alterar demasiado la imagen  que le sirve de base a la operación. 

Las imágenes intervenidas por Nadín Ospina tienen que ver todas con la América  recién descubierta. El anónimo grabado del artista español que, sin haber puesto  nunca los pies en el Nuevo Mundo, osó imaginar este lejano continente, se ha visto  enriquecido con el Mickey nacido en la América de los mass-media, urbana y  moderna. Se trata de un grabado tomado de Historia de los Incas, escrito por  Garcilaso Inca de la Vega, que ahora presenta la paradoja de que es más fiablemente  americano su irrisorio Mickey que el príncipe y la princesa incas allí representados.  Junto a este grabado intervenido, impreso en tela burda con ayuda de computador,  tenemos seis de las imágenes creadas en los primeros años del siglo XVII por Felipe  Guamán Poma de Ayala para la relación que tituló Nueva crónica y buen gobierno. Dada la obra a la imprenta en 1613, este gran artista divulgó en cientos de  ilustraciones algunas costumbres y hechos históricos del Tawantinsuyo o Imperio  Inca. Se puede concluir que si Marcel Duchamp le dibujó bigotes a la Mona Lisa,  Nadín Ospina le ha injertado orejas de ratón a la obra de Guamán Poma de Ayala.  ¿De qué manera? En el grabado titulado Pregunta el autor, una Minnie agustinizada  aparece junto al autorretrato de Guamán, introduciendo en el ámbito peruano un  aporte del ámbito colombiano que por contera está refigurado.

En Mojonadores o  albañiles del Perú, un edificio construido en piedra y que tiene la forma de la cabeza  del Mickey mochica está remplazando la chullpa que figura en la colina. En El Inca  Atahualpa sentado en su trono en la ciudad de Cajamarca con el Almagro, Pizarro,  Fray Vicente y el indio Felipe, el traductor, Ospina cambia a Atahualpa por la cabeza  de un Mickey que en la escultura funge de chamán sentado, de manos y pies  serpentiformes estilo tairona. En Andas del Inca Pillco Ranpa sobre las que parte, a la  conquista de Coyambis, el Inca Huayna Capaz, imagen heroica como pocas dentro del  vasto y genial ciclo del ilustrador colonial peruano, el Inca Huayna es reemplazado  por una estatua agustiniana de doble yo en la que identificamos, superpuestas, las  cabezas de Mickey y Minnie. Finalmente, en Ídolo y huacas en las montañas del Anti  Suyo, Ospina ha reemplazado el oto congo o deidad jaguar por un Bart Simpson  agustinizado.  

Tras recibir de conformidad las imágenes tridimensionales que encargó a los  artesanos, Nadín Ospina se ha empeñado en la tarea de darles un contexto histórico  que las haga respetables a los ojos del mundo. Para poder lograrlo, las manda a  dibujar y las hace incorporar en ilustraciones de reconocido valor documental.  Dispuesto a ensayar todas las posibilidades de tan versátil lineamiento conceptual, el  artista ha realizado –como parte de su compromiso con la Fundación Guggenheim– tres cajas de acuarelas y dibujos realistas y concisos como los que acostumbran los  arqueólogos, pero de su propia obra. El correlato histórico involucra ahora a dos investigadores y viajeros no considerados en el proyecto original, los alemanes  Alphons Stübel y Wilhelm Reiss, primeros en excavar científicamente un sitio  arqueológico del continente americano.  

La familiaridad con la obra de estos dos exploradores, cuyo recorrido se extendió de  1868 a 1877 y tocó centros importantes de Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia, la  obtuvo Ospina luego de visitar repetidas veces la magnifica exposición que a fines de  1996 tuvo lugar en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, titulada Tras las huellas  — Dos viajeros alemanes en tierras latinoamericanas. Al concebir las tres cajas de  dibujos arqueológicos, Ospina se ha apoyado en dibujantes y acuarelistas con estilos diferentes, parodiando las limitaciones que tuvieron los dos investigadores alemanes  al desplazarse de un sitio a otro y hallarse a veces en la difícil situación de no  encontrar un solo pintor profesional en los lugares visitados, viéndose en la obligación  de tener que recurrir a dibujantes aficionados. Ocurrió además que en ocasiones  agotaron las existencias de papel, circunstancia que los forzaba a trabajar en papeles  de calidades y tamaños muy diversos, cortados algunos de manera irregular, lo que  producía –al ser reunidos– un curioso mosaico. Esto se refleja en esa combinación de  magnificencia y relativa precariedad de las imágenes que Stüber y Reisss  incorporaron a su acervo durante el recorrido de nueve años por los Andes, detalle  que el ahora “arqueólogo” Nadín Ospina procura revivir. Sus precolombinos  contemporáneos han adquirido así el fingido estatus de obra reconocida, estudiada y  catalogada científicamente. 

Los conceptos de arte y etnografía han chocado entre sí muchas veces. Cuando se  trata de objetos antiguos, predomina lo etnográfico en detrimento de lo artístico. Al  llegar al museo las que nosotros desde nuestro punto de vista consideramos obras de  arte, el etnólogo las trata como objetos y de allí que prefiera la proliferación repetitiva  a la selección cualitativa, lo que necesariamente desemboca en el amontonamiento  propio del gabinete de curiosidades. Esta misma ha sido la estrategia de Ospina al  exhibir en febrero y marzo de 1999. Al proceder de este modo el artista no puso en  detrimento la calidad con tal de favorecer la cantidad, ya que consiguió realzar la  cantidad apoyándose una vez más en las series, compuestas de diez, doce, catorce y  más copias, semejantes pero no idénticas porque jamás usa moldes. Por el solo hecho de desplegarlas en vastos conjuntos, Ospina recreó la museografía  propia de la muestra etnográfica, usando para ello plataformas y vitrinas, pero sin  limitarse a imitar la museografía característica de ese tipo de exposiciones. Es de  recalcar que también innovó. Para conseguirlo, enfatizó la proliferación repetitiva y le  sacó partida al abigarramiento, alcanzando su mayor logro en Impostores (1998),  instalación mural de treinta elementos colocados en soportes individuales  minimizados al máximo y que comunicaban por lo mismo la sensación de que el  conjunto flotaba a pocos centímetros de la pared. El aprovechamiento del espacio era  excelente y muy intensa la interacción entre el espectador y la obra, sobre todo  porque en Impostores alcanzó Ospina una monumentalidad sorprendente y  extraordinaria.

Simultáneamente incursionó Ospina en la gran pintura, expandiendo de manera  notable su campo de acción. Esta vez, el artista contrato pintores de buen métier para que ejecuten lo que él esboza para ellos. Ya habíamos podido conocer algo de la  nueva orientación en la muestra que hizo en la Galería Santafé, en Bogotá, en abril  de 1997, como uno de los diez seleccionados a participar en el “Premio Luis  Caballero”. Dicha muestra se tituló Estrellas de piedra. Lo que entonces expuso dio  pie para que el crítico Eduardo Serrano acertara al señalar que en este caso específico  “el pintor no es el artista”, con lo cual quería poner de presente que el verdadero  creador no era el que materialmente hubiera podido pintar uno de aquellos lienzos  sino el Nadín Ospina que lo había concebido. 

Si Nadín Ospina basó Fausto en la obra de un pintor joven pero ya conocido como era  Carlos Salas, y si buena parte de las refiguraciones precolombinizantes partían de  iconos de gran difusión como los Simpson y los personajes de Disney, para el proyecto Estrellas de piedra resolvió trabajar con imágenes inéditas de pintores  ignorados por la crítica. Con este propósito pagó un anuncio en el diario El Tiempo de  Bogotá que salió publicado el primero de noviembre de 1992 y que rezaba así:  

PROYECTO ESTRELLAS DE PIEDRA 

convoca a 

todos los artistas 

autodidactas, marginales, no conocidos 

a enviar fotografías e información de su trabajo 

al A. A. 50205 de Bogotá 

CONCURSO DE ADQUISICIÓN

Ospina recibió a vuelta de correo numerosísimas ofertas. Escogió unas pocas y luego,  una vez adquiridos legalmente los derechos de reproducción, contrató pintores para  que ejecutarán las obras en los formatos indicados por él. No sobra decir que se  hicieron ensayos y que Ospina descartó opciones, haciendo borrar o modificar ciertos  detalles para poder definir la composición final de los cuadros y lograr así que  expresaran lo que él quería y como lo quería. En el texto del catálogo, el artista  calificó su propia muestra de “simulacro curatorial” que estaba dirigido a indagar  sobre la producción de una franja de creadores desplazados o voluntariamente  marginados de la corriente central del arte”. Además, se permitió cuestionar la  originalidad, la autoría y la autosuficiencia”. Llevando a su extremo máximo la  propuesta, amplió e intervino dibujos de su pequeña hija Mariana e incluso invitó al  público asistente a depositar en una urna los dibujos con que quisiera participar en  Estrellas de piedra.

La acción parecía tener prioridad sobre la objetualidad de la obra, cuando Ospina dio  un viraje y resolvió ensayar el polo opuesto, midiéndosele de tu a tu a un paradigma  de la gran pintura de todos los tiempos. El resultado se puede apreciar en la serie de  variaciones alrededor de Bodegón con cacharros de Zurbarán (el pintor español que  vendió más cuadros en las provincias coloniales de ultramar), óleo cuya fecha de  realización oscila entre 1633 y 1640. El de Zurbarán es un bodegón compuesto de  cuatro vasijas intensamente iluminadas en medio de la penumbra. Con humor,  subvirtiendo la admirada obra, Ospina ha cambiado las vasijas originales por  precolombinos ospinianos. Una nueva hibridación se ha abierto paso, ampliando el  repertorio histórico y visual del “escultor” y “pintor” colombiano Nadín Ospina. Hay  exquisitez y cocina técnica en la ejecución de las obras, pero sobre todo talento. Ese  talento se refleja en primer lugar en la escogencia de una obra cuya simplicidad se  presta al juego refigurativo del artista, y, en segundo lugar, en la escogencia de los  pintores a quienes encargó la tarea de materializar el producto final. 

Como buen ecléctico, junto a los bodegones zurbaranescos exhibe una serie “más  moderna” que ha titulado Instinto caribe (1998). Son seis lienzos de un dignatario  tairona que el artista ha hecho “retratar” a partir de la imponente figura de un silbato  original. Asumida la pintura como un retrato de tres cuartos, el personaje se revela  monumental y solemne. Ospina ha sido capaz de darle corporeidad y humanidad a la  figura. Las abstracciones que ritman la superficie, propias de la estética tairona,  sumadas a lo robusta que es la silueta monocroma, son detalles que remiten por su  fuerza a cuadros de Picasso y Bacon que se distinguen por su presencia avasallante.  Se diría, al verlos, que así de majestuosos eran los señores que ejercían mando en la  ruta de Viaje al fondo de la tierra y que por ser así, sin afeites ni simulacros –por esta  vez al menos– los retrata el pintor, escultor, dibujante, museólogo, curador,  arqueólogo y crítico de críticos que es Nadín Ospina.  

Bogotá, 28 de diciembre de 1998

Bibliografía 

Aguilar, José Hernán. “Los ochenta rápidamente”, Gaceta, Bogotá, No. 5, enero y  febrero de 1990, p. 22.  

—–. “Armar y desarmar un lienzo”, El Tiempo, Bogotá, 29 de mayo de 1989.  —–. “Artes plásticas — Menores de 31 años”. Semana, Bogotá, diciembre de 1982.  

C. S. [Carlos Salas], texto sin título en Fausto — Nadín Ospina, catálogo de exposición  en la Galería de Arte 19, octubre 7 [de 1993].  

García, María Margarita. “Ospina en simulación”, La Prensa, Bogotá, 11 de noviembre  de 1992, p. 12.  

——. “Creador de símbolos”. La Prensa, 13 de junio de 1991.  

Gil, Javier. “La simulación de Nadín y Simpson”, en Bizarros y críticos — Nadín Ospina,  catálogo de exposición en la Galería Arte 19, Bogotá, s.d. [diciembre de 1993].  

García, María Margarita. “Ospina en simulación”, La Prensa, Bogotá, 11 de noviembre  de 1992, p. 12.  

González, Miguel. “VIII Salón Atenas”. Arte en Colombia, Bogotá, febrero de 1983.  Gutiérrez, Natalia. “Nadín Ospina”. Art Nexus, Bogotá, octubre de 1991.  Jaramillo, Carmen María. “Nadín Ospina en la galería Arte 19”. Arte, No. 11, 1991.  Serrano, Eduardo. “El pintor no es el artista”, Semana, Bogotá, abril 28 de 1997.