François Bucher 

Una forma abreviada de describir la obra de arte moderna es  referirse a ella como “comentario”. Y ese comentario es siempre  en alguna medida, sobre la historia del arte mismo, o sobre los  debates culturales que la acompañan. Como en el pensamiento  contemporáneo que dialoga entorno a la noción misma del  diálogo, la obra no puede escaparse a su condición adquirida de  crítica de arte. 

Se puede afirmar que la obra de Beatriz González es uno de los  comentarios más oportunos que se hayan hecho sobre la situación  (y la historia) del arte colombiano -latinoamericano si se quiere-.  Los apuntes de Antonio Caro en la caligrafía de coca cola no se  quedan atrás; ni su ocurrente “Todo está muy caro” que ya en su  época aludía a la muy vigente noción de los significantes  múltiples. Habría que incluir también en esta lista a los mas  recientes personajes de Walt Disney en guaca de Nadín Ospina,  que entran fácilmente en la dimensión de los comentarios más  lúcidos de los últimos tiempos sobre y desde el arte colombiano.  Todas estas obras, que sin duda pertenecen al reino del arte  inteligible, pueden ser verbalizadas, aun si su corporeidad las hace más contundentes.

Pueden suprimirse las imágenes. la obra podría  ser dicha por teléfono. Decir ‘la última cena de Leonardo pintada  en una mesa con los colores de la imaginería popular  colombiana”, equivale casi que a verla. Esto hace que los objetos  aludidos puedan ser leídos como obra crítica: hay palabra ahí  presente; no sólo está allí el probable goce sensual de la  experiencia plástica. Enfrentado al planteamiento de Beatriz  González, el observador tiene que seguir un camino en el que no  bastará su apreciación de la paleta de colores; cuentan más fichas  en ese juego: deberá dejarse interpelar como miembro de una  cultura; disfrutar nociones elaboradas como la del viaje peculiar  de los signos al ser digeridos por otro continente.

También es  necesario abarcar y comprender la situación geográfica, histórica,  en la que se inscribe cualquier gesto, considerar la complejizacion  del alfabeto del arte. La idea de Borges de adulterar el Quijote con  solo cambiar la nacionalidad el contexto histórico de su autor,  sigue teniendo una relevancia inconmensurable. Tanto el gesto  gaseoso de Caro como la afortunada falsificación de Nadín  Ospina tendrían un sentido diametralmente opuesto de ser hechos  por un norteamericano. Pasarían de ser, entre otras cosas,  constataciones insinuantes del imperialismo cultural, a ser notas  irónicas, chistes del NewYorker, ya un poco descarados. 

El cuadro no es suficiente. El arte anterior a la modernidad tiene,  según Kosuth, tanta relación con el arte moderno como el hombre  Neanderthal al Homo Sappiens. Digamos que en su época éramos Adán y Eva, vivíamos en el jardín del Edén -que para efectos de  esta analogía es el terreno delimitado por el marco de la obra-. Y  se probó el fruto prohibido del árbol del bien del mal – el concepto, el arte de ideas – que nos reveló nuestra penosa  desnudez: nos hizo autoconscientes; nos exilió de la comodidad  del marco delimitado, del alinderado paraíso. Lo cual equivale a  decir que el paisaje que está adentro del cuadro dejó de ser  interesante, o bien que se convirtió en accesorio de una verdad  más abarcadora: se transformó en elemento de la topografía de  otro paisaje, que es notablemente el conjunto de los cuadros de la  galería. Trasponiendo esta reflexión a la física, no es que la  gravedad como receta deje de funcionar cuando aparece la relatividad, sino que ya no es tan necesario hablar de ella, porque  la segunda implica la verdad de la primera. 

Cuando Ernesto Sábato acuña el término “trama sutil” se refiere a  toda esa historia muda que ocurre alrededor del flagrante  estruendo de las voces del argumento explicito -el misterioso  parentesco de Stephen Daedalus con el Odiseo de Homero en el  Ulyses de Joyce, por ejemplo-. El arte moderno puede definirse  como la conciencia de la trama sutil, o como la comprensión de la  inevitable necesidad de reflexionar reiteradamente sobre la obra  de arte en si, como algo que nada tiene de neutro -porque ya se  comió del árbol del bien del mal-. La palabra “arte” que habita en  la obra, la firma, la legitimación que le otorga un espacio que  llamamos museo, ésa es la trama sutil. 

Álvaro Barrios, que es tan afín a resucitar el modo de lo bíblico,  plantea en su proyecto reciente “ARS LONGA, VITA BREVIS” una reflexión que puede ilustrar lo de nuestro exilio del paraíso  del marco real. Como elaborando el comienzo de una estructura  fractal, como cultivando un cristal de múltiples ángulos, Barrios  nos lleva de la mano a la brecha por donde podemos escaparnos  del paisaje del cuadro. Accedemos entonces a la dimensión del  panorama que conforma el conjunto de los cuadros. El cuadro  deja de ser la frase entera para convertirse en otra letra del  abecedario -ese abecedario silencioso que relata la plurívoca trama sutil-. Si antes se aludía a algo externo: la figura  representada, la ininteligible pero cierta sensación abstracta, ahora  la solución está dentro del sistema mismo.

Porque todos tos  elementos que habitan el cuarto de la galería están reflexionando  sobre su misma condición de elementos que están en el cuarto de  una galería. Reproducir un mismo óleo en impresora láser,  enmarcarlo en dorado e intervenirlo repetidas veces con diversos  comentarios, esta lejos de ser un acto neutro. En primer lugar se  coloca al cuadro, ya crasamente, en la posición de fetiche. Y el  fetiche, como alguien decía alguna vez, “es una historia  disfrazada como un objeto”. El cuadro es objetizado, para que  pueda hablar su segunda voz, no la indudable figuración, sino la  que dialoga en el escenario fugitivo de la trama sutil.

Carlos Jacanamijoy, una nueva estrella de las ventas, es un  ejemplo de cómo en todo este proceso el mercado también entra a  jugar su juego. No es necesario ni siquiera decir que las cifras que  Frida Kahlo alcanza en Christie’s pueden tener algo que ver con  el precio de los cuadros de Jacanamijoy. Ni hablar de nuestra  pulsión -que trasluce en todas las instancias- de querer ser  certificados. Se valora la latinoamericanidad que en el mundo  desarrollado ya es un bien de consumo, la que ellos pueden  digerir, con la que se pueden relacionar cómodamente -lo cual  evidentemente los hace querer comprarla-. Los editores gringos,  según dicen, no publican a un latinoamericano que no aplique una  buena dosis de realismo mágico a su novela. Todo esto también es  parte de la historia muda, pero ya es indispensable que el público  supere su analfabetismo sutil, para que por lo menos haya alguien  leyéndola. Lo interesante, me atrevo a decir, no es que  Jacanamijoy sea un buen colorista, sino que es un indígena  latinoamericano, cuyo estatus como tal está vigente, y que está  pintando en el lienzo y con los oleos de la tradición europea. En  esa decisión que, otra vez, de neutra no tiene nada, está la obra, no  necesariamente adentro de los cuadros. 

“Do it”, el proyecto de Hans Ulrich Obrist que recientemente  aterrizo en Colombia es casi que una ilustración de todo lo  referido. Los objetos, en su mayoría inocuos, que fueron  expuestos en una de las nuevas salas del Banco de La República  no eran nada por fuera de su contexto. No importaba que a uno le  gustara o no lo que veía. Importaba, de nuevo, la trama sutil: que  eran realizados a partir de instrucciones por artistas colombianos:  que en otros países fue el público y no los artistas “profesionales”  los que fueron escogidos para la labor; que alguno (o varios)  quisieron pasarse de inteligentes y deformaron la naturaleza del  ejercicio fabricando objetos aberrantes. Todo eso habla. Al lado  estaban las fotografías de Graciela Iturbide, con una magnifica  trama explícita, llenas de ironía, dadoras de gran satisfacción al  espectador que ya tiene las armas visuales para descubrir su  poesía. “Do it”, por su lado, no promete ningún deleite.

Es difícil  de afrontar, incómodo, feo, desagradable, pero de grandes  recompensas para el que lo aborda como reflexión: habla del viaje del signo; habla casi exclusivamente con su segunda voz, la de la  trama sutil, ya que el goce sensual del objeto es casi nulo. El  interés no está en descubrir el ademán virtuoso de algún heroico  artista colombiano -que sin duda en este caso cayó en el absurdo  más patético (un “hueso”)- sino de constatar sencillamente, que  los dulces que Felix González Torres arrumo, son de los  fosforescentes Zipaquireños porque estamos en Bogotá. En este  último caso Jaime Iregui comprendió la legalidad del juego y se  liberó, como lo sugería el ejercicio, de querer ser el gran autor de  una gran obra. En general, sin embargo, un ciudadano común y  corriente habría sido aún mas apto para realizar las labores de “Do  it” -precisamente por tener la espontaneidad de lo local más  afianzada, y por no tener esas taras de egolatría que a veces  soportamos los artistas-. Por más de que no lo parezca, la  maniobra de “Do it” habría sido posiblemente mas elocuente,  dentro de su constitución, de ser realizada por el hombre de la  calle -al que además le queda mas fácil seguir instrucciones-. 

Se puede concluir todo esto en el firmamento de las “estrellas de  piedra” -el proyecto de Nadín Ospina presentado en el contexto  del Premio Luis Caballero-. Una “operación”, como le gusta  llamarla al artista (muy peligrosa por cierto), que es  tremendamente exitosa a la hora de abrir el abdomen de la materia  viva del arte. Básicamente se trata de hacer un blow-up de “todos  los artistas autodidactas, marginales, no conocidos” que le rinden  el destino de su trabajo a un nombre: Nadín Ospina. La operación  también es realizada en la propia hija del artista -en los rayones  fortuitos de Mariana que son llevados a tamaño “larger than  life”.Y donde está el artista? La estrategia para encontrarlo es  sencilla: buscar en la amplia comunidad que trabaja en esa  empresa familiar que se llama Nadín Ospina al único que no tiene  la mano en la maza. Por eso es licito decir que si se hiciera un  espectáculo de integración de las artes, el artista plástico  contemporáneo estaría mucho mas cerca a ser el guionista que el  realizador de la escenografía.

En la cadena de producción de la  empresa que el artista ha constituido están desfiguradas todas las  nociones tradicionales de arte el ejecutante del trazo inicial -ese  glorioso gesto heroico del artista de antaño- es realizado por un niño, o por algún cándido individuo del sector más ingenuo de la  población de ‘artistas”, que aun cree en la posibilidad de ser  descubierto como una gran revelación. Estamos en la primera  etapa del proceso, la de la materia prima, la del objeto encontrado:  los dibujos del dibujante anónimo, que algunos miran con gran  admiración al entrar a la sala -lo cual es parte del chiste-, son  equivalentes a un ready-made. Después viene el producto final: el  lienzo de gran formato. Su realizador, de igual forma, ha quedado  desnudo en su condición de técnico. Todos, aún el propio Nadín, se han afiliado al nombre Nadín Ospina. Este proceso de pillaje  legitimado, como el artista mismo lo ha definido citando a  Carolina Ponce, requiere de una gran especialización. Como  quién requiere de un Nit o de una razón social en otro tipo de  negocios, es preciso tener un nombre para tener voz en los  terrenos de arte. Los que no tienen nombre no existen. Algo hay  hasta de bíblico en esa reflexión, solo que la legitimación del  nombre, en este caso, no estaría tanto en el reino de los cielos  como en la Documenta de Kassel. El artista no seria apto para  realizar esta operación de no llamarse Nadín Ospina. 

Situándose en la posición del critico tradicional que analiza la  limpieza de los colores en un óleo, el único despropósito del  proyecto es que el artista no haya frenado el impulso de  intervenir, con imágenes los garabatos agrandados de su hija. Por  fuera de ese pequeño desatino lo que sí queda claro es que  después de que otros rescataron de olvido los dibujos de los  mongólicos y de los locos, ahora les toco el turno de ser  rescatados a los dibujos de ‘‘artistas” que no alcanzan a ser lo  suficientemente hábiles como para leer los códigos de su época.  Se da el mismo caso en las ediciones de estampillas que  adquieren, por un defecto, gran valor comercial entre los  filatelistas: el objeto en si se vuelve significativo, si, pero que  nadie se haga ilusiones, el que cometió el error no es más que un  funcionario descuidado. El artista, es el que otorga valor, a  cualquier elemento, por anodino que sea. 

François Bucher. Cali 1972. Artista y cineasta.