Ana María Lozano
P. Por qué no lo hizo mayor, de manera que se impusiera sobre el observador? R. No estaba haciendo un monumento
P. Entonces, ¿por qué no lo hizo más pequeño, de forma que el observador pudiera contemplarlo desde arriba?
R. No estaba haciendo un objeto
Respuestas de Tony Smith a las preguntas acerca de su cubo de acero de seis pies.
La anterior cita la hace Robert Morris en su famoso texto Notas sobre escultura, escrito en 1966 y publicado en Artforum. El texto fue, a su vez, editado y traducido por la revista española Trama, Revista de pintura, de la cual es tomada por Simón Marchán Fiz, que lo incluye integro en su libro Del arte objetual al arte de concepto; versión, esta última, de donde yo, a mi vez, la tomo.[1]
-El texto que continúa enseguida, tiene que ver con sobreposición de imágenes; con plegamientos y replegamientos de memoria; con apropiaciones y circulación de objetos simbólicos; con interpretación de escalas y juegos espaciales.-
Es curioso que sea el mismo siglo el que haya inventado la fotografía y el turismo. Y se entiende. El siglo XIX, en el cual se ven emerger los nuevos actores, dentro de un sistema de producción en transformación, tales como el industrial, el proletario, el obrero, el cazador de patentes; definiría de una manera distinta el tiempo, el espacio y la velocidad. Los juegos de la especulación económica, se lucraban con los deseos del sujeto, a quien se vendía, quizás por primera vez en la historia y por las condiciones económicas y tecnológicas del momento, la intuición de un globo terráqueo más próximo. La fotografía, los libros de viajeros, las crónicas, los folletones, las postales y aun, las carte de visite, entregarían imágenes de lugares apartados del mundo, paisajes y arquitecturas exóticas y atrayentes, a los cuales quizás no se podría acceder físicamente pero, eventualmente, si desde la
imagen, coleccionada en los álbumes que se atesoraban en las recién reformadas salas de recibo.
El pensamiento colonial, hacía del otro, un ser inferiorizado, pero atractivo y deseable. La avidez por conocer culturas y territorios ajenos se alimentaba con ingente producción impresa y fotográfica, y , aun, pornográfica.
Este mismo siglo es el gran momento del edificio en miniatura. La solidificación del coleccionismo, a través de la creación de los museos; su paulatina apertura al público en general; el gusto por los elementos arqueológicos y los monumentos del pasado, que provenía tan fuertemente del siglo anterior, fueron factores que contribuyeron al surgimiento del placer por el reconocimiento de monumentos hechos en escala doméstica. La casa de muñecas ve su mejor momento también en el siglo XIX, donde las élites podrían disfrutar de un romantizado diseño del espacio privado, invención entonces reciente, con los detalles de mobiliario más minuciosamente descritos.
Susan Stewart se atrevería a pensar en una diversión aristocrática que jugaría, en la ficción de la Casa de Muñecas, con territorios miniaturizados, donde sería factible romantizar y exotizar al campesinado mismo, haciendo caso omiso de hambrunas y desplazamientos forzados y, en cambio, disfrutar de encantadoras narraciones pintorescas y pastoriles.
Podría definirse con estos relatos, el afán de asir un mundo contraíble ante un sujeto expandido; un sujeto con una ciudad en una botella, -como Kandor en Superman-, una suerte de tiránico super hombre, que detenta el dominio del signo-monumento, que redefine su semanticidad, sus contextos y narrativas. El monumento hecho artefacto obedecería simétricamente, a la miniaturización de un texto satírico y políticamente certero, como los Viajes de Gulliver de Jonathan Swift, convertido maliciosamente, en historia de aventuras para niños.
Este sujeto moderno, poderoso en su intimidad, señor de su domesticidad, occidental, consumidor del mundo; turista físico y
mediático; coleccionista de lo foráneo; será el gran consumidor de un kitsch contemporáneo, detentador de dinero plástico, de un mouse y un control remoto, medios a través de los cuales, se incorpora el mundo. A él lo reconocemos en la segunda parte del siglo XX y en nuestro actual siglo XXI.
MONUMENTO
El monumento tiene su razón de ser en la memoria, en la intención de impedir la desaparición, la disolución y el olvido. El monumento histórico, siendo natural o cultural, trascendente para el arte o para la ciencia, para la arquitectura o para la historia, parece poseer las cualidades que garantizarían la voluntad de conservación y de cuidado, que interpelarían no sólo al habitante de un territorio, sino al de un país, y de suyo, a cualquier habitante del globo.
El monumento, al ser señalado por sus propiedades singulares, deja al descubierto lo otro del monumento, que, en contraste, parece digno de ser derruido, reemplazado, borrado. Al ser excepcionalizado, el monumento, es aislado. Se lo fragmenta de su entorno, de su contexto, de las historias, del emplazamiento. En esa medida, se lo desterritorializa, haciendo de él, en buena medida, una edificación sin historia, exenta, anómala. El gesto que lo menciona como conservable, define lo otro, lo fugitivo, lo efímero: edificaciones, urbanizaciones, conjuntos, centros comerciales, puentes, torres, fábricas, constituirían arquitecturas de lo ordinario que al no entrar en el ámbito de lo excepcional, serían potencialmente prescindibles.
INSULAS
Las ínsulas o islas se extienden en la zona verde del patio de la galería nueve ochenta, tan característicamente delimitada con una orgánica periferia, propia de la gramática de la arquitectura de su momento. Las ínsulas se apoyan en micro territorios separados, circulares, artificiales, autónomos y claramente delimitados. Como modelos arquitectónicos flotantes, se yerguen a tal escala que participan de ese espacio indefinible, mencionado por Morris
en el documento citado arriba, vacilantes entre lo objetual y lo monumental, entre lo íntimo y lo público. A esto agregaría que las ínsulas se alían conformando archipiélagos expandibles y nómades, flotando fragmentarios y transhistóricos, entre el ser souvenir o maqueta obsesiva.
Realizados en piedra por los falsificadores de precolombinos del Huila, con los que Nadín Ospina ha desarrollado otros proyectos; los monumentos-souvenir, nombre que ahora les coloco, pues las
dos palabras juntas producen una incómoda contradicción, exhiben en su espacio condensado, miniaturizado, los detalles distintivos que los hacen característicos, y por lo mismo, reconocibles, elemento fundamental en la cultura del consumidor turista, lisonjeado por su capacidad de identificar su miniaturizado mundo portable, internético y televisual.
La traducción material llevada a cabo en piedra, será una de varias, pues constituirán traducciones, la eliminación de la grandeza y, precisamente, de la escala monumental; la relación envolvente y excesiva de su propia escala; las fracturas de los nexos entre el monumento, su espacio y su geografía; la desconexión con los procesos históricos determinantes, en el marco de los cuales fueron llevados a cabo, así como de las condiciones de producción, características y distintas en cada monumento citado. Eliminados eso elementos contextuales, resta la forma, la mera forma, la cita, su superficie, su materialidad, en una interpretación que difiere para siempre el contenido discursivo e ideológico de esa determinada producción cultural: el Castillo de Colchester, la Torre Crysler, la Pirámide de la Luna.
Homogeneizados por una amalgama que los ha convertido en materia de consumo cultural y turístico, los monumentos-souvenir, circulan dando cabida a otro elemento, también saboreado por el mundo mediático, esta vez caracterizable por pertenecer al mundo de la naturaleza, pero, eventualmente, más marcado por la cultura y por los signos de dominación autoritaria de la voluntad humana que cualquier arte paisajista. El Bonkei nepalés, vincula bonsai, agua y tierra. En este caso, la bandeja que lo contiene no es lacada
ni ovalada; es un perverso monumento-souvenir. La conjunción produce un sarcástico escenario, una dramatización de un mundo simulacral, la época del mundo como imagen; momento en el cual la diversidad y la heterogeneidad, han devenido modelos a escala, normadas, regladas, segada su capacidad de emitir memoria.
La aterradora imagen, transhistórica y poscolonial, donde el consumo de la imagen desjerarquiza, y el simulacro hace metástasis, señala el momento histórico de la multiculturización del signo cultural. En términos de Stuart Hall, la aparente tolerancia e inclusividad de las sociedades que se jactan de ser multiculturales, no es otro que el ser sociedades donde la diferencia se absorbe por parte de la cultura dominante y las disidencias son sumadas a la voz hegemónica, desapareciendo en una dilución silenciosa e imperceptible. Insulas aparece como la puesta en imagen de la disneyzación del mundo, en cuyo proceso delirante, se expone un territorio fragmentario, desterritorializado, en el cual, el sujeto contemporáneo, pseudotirano consumista de su pequeño entorno, busca aproximar la experiencia del mundo, para, definitivamente, mantenerla lejos.