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<\/figure>\n<\/div>\n\n\nPresentaci\u00f3n <\/h2>\n\n\n\n
En 1996, Nad\u00edn Ospina present\u00f3 su candidatura a la Beca Guggenheim con el proyecto titulado Viaje al fondo de la tierra. En treinta l\u00edneas de texto, Nad\u00edn Ospina resumi\u00f3 lo que aspiraba a realizar en los a\u00f1os siguientes y obtuvo la beca. Sin duda, la idea que present\u00f3 era talentosa, incluso brillante, pero hay que reconocer que el \u00e9xito obtenido fue el resultado l\u00f3gico de una trayectoria de muchos a\u00f1os dedicados al arte con pasi\u00f3n , claridad, seguridad y coherencia. <\/p>\n\n\n\n
Esa trayectoria, ampliamente aplaudida por la cr\u00edtica autorizada dentro y fuera de Colombia, es una de las m\u00e1s fulgurantes de su generaci\u00f3n y merece ser reconocida como una de las realmente firmes y destacadas del arte actual de Am\u00e9rica Latina. De muchas maneras, la Beca Guggenheim ha premiado el sentido y originalidad de la obra de Nad\u00edn Ospina, que el Museo de Arte Moderno de Bogot\u00e1 acoge y exalta con esta publicaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n
Los de Nad\u00edn Ospina son trabajos reconocidos por su profundidad, pero tambi\u00e9n por su risue\u00f1o humor. Esto les da su caracter, que con tanta facilidad aprecia el p\u00fablico en general. No obstante, hay aspectos ocultos y a veces secretos con los que ahora podr\u00e1n familiarizarse los estudiosos, a trav\u00e9s del ensayo de Alvaro Medina, curador del Museo, quien hace un excelente an\u00e1lisis de la s\u00f3lida trayectoria de este joven artista. <\/p>\n\n\n\n
Gloria Zea <\/strong><\/p>\n\n\n\n Directora <\/p>\n\n\n\n Museo de Arte Moderno de Bogot\u00e1<\/p>\n\n\n <\/p>\n\n\n\n Sabemos lo que significa el verbo reflexivo <<figurarse>> y cu\u00e1les son las implicaciones sem\u00e1nticas de <<configurar>>. Cuando imaginamos ,cumplimos el proceso de figurarnos algo que luego, para que se materialice, pasamos a configurar. Sin embargo, ante la obra de Nad\u00edn Ospina hay que hablar de <<refigurar>>, vocablo que encierra la noci\u00f3n de volver a figurar lo ya hecho o preexistente. Volver a figurarse algo art\u00edsticamente es una actitud colindante con la del ready made. El ready made consiste en intervenir un objeto y en dejarlo transformado, tras un cambio de contexto y significado, en obra de arte. Mucha agua ha corrido bajo los puentes desde que Marcel Duchamp concibiera el primer ready made. No obstante, una cosa es alterar un objeto banal con el prop\u00f3sito de convertirlo en obra de arte y otra, muy distinta, tomar lo ya considerado obra de arte y apropi\u00e1rselo con el prop\u00f3sito de alterar sus caracter\u00edsticas y aun su autor\u00eda. Fue lo que ocurri\u00f3 cuando Duchamp le puso bigotes a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci, atrevimiento fecundo que Robert Rauschenberg elev\u00f3 exponencialmente al tomar un dibujo de Wilhelm de Kooning y desdibujarlo, creando una nueva obra con su parcial destrucci\u00f3n. Si Duchamp alter\u00f3 una reproducci\u00f3n, Rauschenberg intervino (o, si se quiere, deconstruy\u00f3) una obra original.<\/p>\n\n\n Vayamos un poco m\u00e1s lejos y precisemos ahora que refigurar no es lo mismo que <<reconfigurar>>. Si reconfiguramos algo, lo m\u00e1s seguro es que nos mueva el deseo de volver m\u00e1s operativa y eficaz su funci\u00f3n o m\u00e1s atractiva su apariencia. El alcance de refigurar (volver a figurar o figurar de nuevo) es mucho m\u00e1s vasto. Implica replantearse el sentido original del objeto u obra en ccuesti\u00f3n para poder introducirle las modificaciones que cambiar\u00e1n de ra\u00edz su sentido o connotaci\u00f3n primigenia. Si todo esto suena serio y sesudo, bueno es puntualizar que en la p\u00e1ctica suele estar acompa\u00f1ado de grandes dosis de risue\u00f1o y fino humor. <\/p>\n\n\n\n Nad\u00edn Ospina es un humorista. Esta es una caracter\u00edstica que ya los cr\u00edticos han se\u00f1alado. En el Sal\u00f3n Nacional de 1992 (ver), Ospina gan\u00f3 premio con una instalaci\u00f3n que parodiaba el espacio muse\u00edstico. La obra consisti\u00f3 en <<exhibir una exhibici\u00f3n>> de piezas <<precolombinas>> realizadas por alfareros ind\u00edgenas de hoy o sea por gentes que son nuestros contempor\u00e1neos. La iron\u00eda de poner en escena una serie de falsos precolombinos fue entendida como una simulaci\u00f3n, definici\u00f3n que tiene el inconveniente de quedar corta ya que en verdad se trataba de volver a simular lo que en s\u00ed y pors\u00ed es simulaci\u00f3n. Refiri\u00e9ndose sin duda a las piezas que se pueden ver en Bogot\u00e1 en el Museo del Oro, Ospina hab\u00eda explicado: <<El museo descontextualiza la obra especialmente cuando muestra piezas precolombinas, porque agrega una cualidad est\u00e9tica diferente a la que originalmente ten\u00edan>>. En su sentido estr\u00edcto, simulaci\u00f3n a secas es la del realismo hecho a escala natural ya que no permite que el espectador vea m\u00e1s all\u00e1 de lo que la retina capta. En tal caso, la obra no sugiere la existencia de ese all\u00e1.<\/p>\n\n\n Entre fines de 1993 y comienzos de 1994, Ospina expuso dos veces seguidas en la galer\u00eda Arte 19, en septiembre y luego en diciembre-enero. Semejante esfuerzo creativo ha sido, sin duda, el m\u00e1s ambicioso y esmerado de su generaci\u00f3n. Las dos exposiciones que hizo entonces no estuvieron motivados por el prurito de mostrar todo lo que ten\u00eda guardado en el taller. La idea era mostrar en dos fases lo que s\u00f3lo en dos fases se pod\u00eda exhibir. La primera fase se titul\u00f3 Fausto, obvia referencia a la obra de Goethe, y la segunda Bizarros y Cr\u00edticos. Esta \u00faltima fue adquirida en su casi totalidad para la colecci\u00f3n permanente del Ludwig Forum, en Aachen, Alemania, y exhibida all\u00ed en octubre de 1994.<\/p>\n\n\n La materia prima de Fausto (1993) fue una pintura de Carlos Salas de diez metros de ancho, ya exhibida por su autor, que el propio Salas fragmento ajust\u00e1ndose a las especificaciones dadas por Ospina, fragmentos que \u00e9ste mand\u00f3 a enmarcar de cierta manera. Los detalles seleccionados fueron <<instalados>> en las paredes de la galer\u00eda alrededor de una mesa que ten\u00eda ocho floreros de cristal con rosas blancas, rosas que en Goethe son las flores de la salvaci\u00f3n. Dos composiciones musicales se escuchaban continuamente, alusi\u00f3n al coro celestial con que finaliza el texto goethiano, interrumpidas a intervalos por una salva de aplausos in crescendo. Cada salva iba acompa\u00f1ada de una paulatina disminuci\u00f3n de la intensidad lum\u00ednica de la sala. Ospina celebraba -y a un tiempo parodiaba- que el cr\u00edtico Jos\u00e9 Hern\u00e1n Aguilar hubiera seleccionado el ahora fragmentado cuadro de Carlos Salas, Titulado La anfibia ambiguedad del sentimiento (1989), como una de las diez obras maestras del arte colombiano de los a\u00f1os ochenta. <\/p>\n\n\n\n Casi al mismo tiempo, en el Museo de Arte de la Universidad Nacional, dirigido precisamente por Jos\u00e9 Hern\u00e1n Aguilar, el pintor Carlos Salas exhibi\u00f3 a fines del 93 una obra que en su conjunto era ambiciosa, s\u00f3lida y coherente. Comparto el entusiasmo de Agilar por la obra de Salas. <\/p>\n\n\n En un pa\u00eds de muchos y muy decorativos abstraccionistas, tendencia que en algo m\u00e1s de medio siglo ha dado pocos nombres de valor, Salas es de los que cuentan, tal vez porque no se limita a ser pintor. Muchos de sus trabajos involucran las acciones de armar, desarmar parcialmente y rearmar los lienzos. A las acciones de armar y desarmar se ha referido Aguilar. Yo agrego ahora la de rearmar, porque es esto lo que hace Salas para producir nuevas estructuras con sentido l\u00fadico. Al expresar las ideas de armar y desarmar, Aguilar le sugiri\u00f3 a Salas un camino a transitar. Solo que Nad\u00edn Ospina tambi\u00e9n capt\u00f3 la se\u00f1al. Como es un humorista muy serio, se apropi\u00f3 para s\u00ed la idea de armar, desarmar, rearmar. Nada raro hay en el hecho de que procediera de este modo. Desde la \u00e9poca en que era un estudiante de arte, Ospina trabajaba a partir de serializar los motivos. Al refigurar para su Fausto la obra ajena, Ospina serializ\u00f3 los fragmentos y logr\u00f3 que el planteamiento de Aguilar sobre la obra maestra adquiriera la dimensi\u00f3n que nadie sospechaba. Por cierto que a Carlos Salas se debe el texto de presentaci\u00f3n que se lee en el cat\u00e1logo del Fausto de Ospina. En un aparte, el pintor cuenta que Nad\u00edn Ospina <<adquiri\u00f3 fragmentos de una obra de gran formato, indicando las medidas de los pedazos que necesitaba>>. Al vender bajo semejantes condiciones la m\u00e1s exhibida de sus obras, Salas-Fausto le entreg\u00f3 el alma de su largu\u00edsimo lienzo a Ospina Mefist\u00f3feles. Es de se\u00f1alar que si la iron\u00eda la concibi\u00f3 Ospina, Salas fue el c\u00f3mplice que la hizo viable. No por el oro sino por el deseo de verla convertida en el monumento ejemplar que el cr\u00edtico anunciara. Salas fue expl\u00edcito al escribir en el cat\u00e1logo:<<Aguilar inicia el juego de la obra maestra, Ospina ironiza esta relaci\u00f3n, de por si ir\u00f3nica de Aguilar, transform\u00e1ndola en una posible OM (obra maestra)>>. En resumen, el Fausto de Ospina era la iron\u00eda a una iron\u00eda.<\/p>\n\n\n No sobra repetir que Nad\u00edn Ospina hab\u00eda conseguido resimular una simulaci\u00f3n con el <<espacio muse\u00edstico>> que present\u00f3 en el Sal\u00f3n Nacional de 1992, titulado In partibus infidelium (En tierras de infieles), obra construida con elementos preexistentes, absteni\u00e9ndose el artista de intervenir en ella manualmente. En Fausto ocurr\u00eda otro tanto ya que es Salas el que pinta y Ospina el que expone lo previamente expuesto. Ya los minimalistas hab\u00edan desfetichizado el principio tradicional de que la obra de arte deb\u00eda salir de la mano del artista y hasta llegaron a ensayar el saludable radicalismo de recurrir a talleres de tipo industrial para encargar la fabricaci\u00f3n de las piezas. En este contexto cabe destacar la personalidad de Sol LeWitt, quien delega en artistas contratados para ese prop\u00f3sito la elaboraci\u00f3n de sus dibujos, ejecutados a partir de las instrucciones que \u00e9l formula con absoluta precisi\u00f3n. Casi enseguida, los conceptualistas impusieron la idea de que no hab\u00eda que fabricar nada porque el solo enunciado de la obra bastaba para que el arte existiera. <\/p>\n\n\n\n Eso era lo que ocurr\u00eda en otros lares hace cosa de cuatro d\u00e9cadas. En Colombia de 1993, fue la simple parodia de esas pr\u00e1cticas y no el hecho de encargarle a otro la ejecuci\u00f3n de la obra lo que constituy\u00f3 el fundamento del trabajo art\u00edstico de Ospina. Si In p\u00e1rtibus Infidelium era la parodia del museo, Fausto es una parodia de la historia del arte y del papel del cr\u00edtico. Recuerdo de paso que Fernando Botero ha parodiado la historia del arte desde Piero della Francesca, Mantegna y Rafael hasta Rubens, Zurbar\u00e1n y C\u00e9zanne, pero una cosa es sonre\u00edrle al pasado y otra cosa es re\u00edr del presente.<\/p>\n\n\n Antes de Fausto, estaba por verse que la gigantesca y aplaudida pintura de Salas llegara a convertirse realmente en obra maestra. Hoy gracias a Ospina, lo es sin discusi\u00f3n alguna. Es \u00e9sta la naturaleza misma de las expresiones art\u00edsticas derivadas del auge del conceptualismo. Lo que el artista propone, eso mismo es la obra de arte. Si Nad\u00edn Ospina le puso bigotes a los museos en el Sal\u00f3n del 92, con Fausto le puso bigotes a la historia, esa historia que la cr\u00edtica de arte competente y autorizada trata de modelar sobre la marcha de los acontecimientos. Por supuesto, Ospina no es un artista conceptual ortodoxo sino un posconceptualista que se ha atrevido a devolverle a la obra art\u00edstica su visualidad, su plasticidad y su materialidad, cualidades perdidas en el fragor de la batalla te\u00f3rica que se liber\u00f3 en los a\u00f1os sesenta y setenta. Todav\u00eda m\u00e1s, la excelente factura t\u00e9cnica de sus piezas nos est\u00e1 indicando, con cada exposici\u00f3n que hace, que el artista no cree en la obra deleznable y ef\u00edmera.<\/p>\n\n\n Desde 1987 por lo menos, las propuestas de Ospina se ven\u00edan articulando con coherencia y llegaron a una de sus cumbres en la segunda exposici\u00f3n de las dos que hizo seguidas. Me refiero a la que concluy\u00f3 en 1993, con la que nos pint\u00f3 bigotes a los cr\u00edticos. Iron\u00eda de buena ley la suya, que recomiendo tomar en serio sin enfadarse, refigurando y no desfigurando las intenciones del artista. Para la ocasi\u00f3n, Nad\u00edn Ospina se plante\u00f3 uno de los m\u00e1s inquietantes y agrios problemas del arte del Tercer Mundo, resumible en las palabras centro y periferia. En general se acepta mansamente la idea de que el centro se halla en los pa\u00edses industrializados y la periferia en nuestros pa\u00edses, clasificaci\u00f3n propia de los economistas y pol\u00edticos que medran en un mundo dividido y segregado que, por fortuna, carece de aplicaci\u00f3n entre soci\u00f3logos y gente de cultura. Porque tan absurdo es suponer que a nivel global hay sociedades centrales y sociedades perif\u00e9ricas, como creer que hay culturas reinas y culturas vasallas, culturas amas y culturas esclavas, culturas patronas y culturas lacayas, denominaciones que sin duda podr\u00edan caber en el campo de la econom\u00eda pol\u00edtica. En lo que hace a las artes, el asunto ha sido reiterado a menudo, pero con la mirada puesta en la producci\u00f3n y no en la cr\u00edtica, argumentando con teor\u00edas y no con obras, cruce diagonal que evidentemente es contradictorio. \u00bfEs acaso posible replantearse el asunto con im\u00e1genes y no con el verbo, enjuiciando a los te\u00f3ricos que distorsionan los hechos y no a los artistas que simplemente trabajan?. Ospina ha probado que si, que es posible. <\/p>\n\n\n Cuando present\u00f3 la segunda instalaci\u00f3n en Arte 19, el planteamiento b\u00e1sico guardaba similitudes con el que le hab\u00eda dado su raz\u00f3n de ser a Fausto. Al centro, en lugar de las goethianas rosas de la salvaci\u00f3n, puso tres series de esculturas de animales <<precolombinizados>>, como Javier Gil los llam\u00f3 en el texto del respectivo cat\u00e1logo. Esas esculturas representan hipop\u00f3tamos, cocodrilos del nilo y tortugas africanas. Alrededor de esas esculturas, en los muros o contra los muros, como si estuvieran observando la inm\u00f3vil fauna, hab\u00eda treinta y un personajes de diferentes tama\u00f1os, materialiales y texturas derivados de la familia Simpson, igualmente precolombinizados. Los ojos brotados de los Simpson de Ospina alud\u00edan clara y directamente a las miradas de los cr\u00edticos. <\/p>\n\n\n\n Las piezas del centro, distribuidas en tres grupos, se titulaban Bizarros (1993). La palabra bizarro es un adjetivo que califica lo valiente y esforzado, as\u00ed como lo generoso, l\u00facido y espl\u00e9ndido, pero tambi\u00e9n lo quijotesco. Por otra parte sabemos, al menos los que hemos le\u00eddo con placer la historieta Superman, que bizarro es el personaje doble y falso que trata de suplantar al h\u00e9roe del planeta Kript\u00f3n con fines perversos. Con esto en mente, entrecruzado de bizarr\u00eda quijotesca y falsedad, el hipop\u00f3tamo gordo y voraz pas\u00f3 a titolarse Bizarro gourmet. El cocodrilo de boca abierta (<<como si fuera un cantante de \u00f3pera>>, me ha dicho el autor) recibi\u00f3 el t\u00edtulo de Bizarro divo. Y por \u00faltimo la gentil tortuga, que alza la cabeza y mira con desenvuelto gesto de alerta, se denomin\u00f3 Bizarro retador. La satisfacci\u00f3n del gourmet, el exhibicionismo del divo y el realismo retador se entretej\u00edan en conjuntos abiertos que ten\u00edan su contraparte al exterior, en las filas de personajes situados contra el muro. <\/p>\n\n\n Esa contraparte la compon\u00edan Bart, Lisa y Marge Simpson bajo el t\u00edtulo de Cr\u00edticos arcaicos (1993), realizada en concreto opaco y rustico. Segu\u00eda la pareja conformada por Cr\u00edtico ext\u00e1tico y Cr\u00edtico arcaico IV (ambos de 1993), tallados en piedra. En su \u00e9xtasis, el primero era un Bart Simpson sentado; el segundo, de pies, era un Homero Simpson, absolutamente inm\u00f3vil. Los cr\u00edticos del Hig-Tech (1993) conforman un grupo de veinticinco piezas de reluciente cer\u00e1mica, montadas todas en repisas de impecable blancura. El pulimento las diferenciaba de todas las dem\u00e1s y las hac\u00eda parecer eternamente nuevas, lo que contrastaba con la empolvada vejez de los Cr\u00edticos arcaicos. Por \u00faltimo tenemos Los cr\u00edticos (sin m\u00e1s calificativos), de 1992, dos peque\u00f1as piezas de cer\u00e1mica en la que un Bart Simpson hacia extra\u00f1a pareja con un Buda. <\/p>\n\n\n Ahora bien, si se observa con detenimiento la disposici\u00f3n general del conjunto es f\u00e1cil discernir que el centro de la galer\u00eda nos remit\u00eda al mundo natural y su periferia a la esfera cultural. O dicho de otro modo, el centro evocaba aquello que el lugar com\u00fan identifica con el subdesarrollo mientras que la periferia era el reino de personajes que todos conocemos y que Ospina travisti\u00f3 en cr\u00edticos de arte. La cr\u00edtica de Ospina era irreverente y demoledora. Predominaban los Simpson, asociados al desarrollo porque pertenecen a una familia de personajes creados por la televisi\u00f3n de los Estados Unidos, que pr\u00e1cticamente se pueden ver en las pantallas de cualquier pa\u00eds del mundo. El contrapunto descansaba en la figura del solitario Buda, im\u00e1gen ic\u00f3nica no menos divulgada que viene del Asia ancestral. Reposa tranquilo el Buda cr\u00edtico de arte, en contraste con la exacerbaci\u00f3n de los Cr\u00edticos del High-Tech, que dominaban num\u00e9ricamente y visualmente esta enorme y redonda instalaci\u00f3n. En cuanto a los hipop\u00f3tamos, cocodrilos y tortugas, \u00e9stos son vasijas que se pueden emparentar por el terminado con las de la cer\u00e1mica Tairona, en la costa Caribe de Colombia, pero tambi\u00e9n con las de la Chorrera, Ecuador, que fue el sitio donde el cuerpo de la primitiva alcarraza de cer\u00e1mica evolucion\u00f3 hacia la escultura figurativa, conservando en el proceso el pico o vertedero y el asa curva, lo que hace de ella una escultura que al mismo tiempo sirve de vasija con prop\u00f3sitos rituales. Para mejor comprender la apropiaci\u00f3n o pr\u00e9stamo que Nad\u00edn Ospina se permiti\u00f3 tomar del mundo precolombino, oportuno es resumir la historia de la vasija escult\u00f3rica americana. <\/p>\n\n\n Los primitivos y vers\u00e1tiles escultores de La Chorrera modelaron vasijas en forma de calabazas, b\u00faho, ave, mono, casa, etc., pero tambi\u00e9n de ser humano. El sustancial aporte ecuatoriano fue adoptado por otros pueblos, influyendo hacia el sur culturas del \u00e1rea peruana tales como las de Chav\u00edn, Vicus, Moche, Chim\u00fa, Lambayeque, Nasca y Huari-Tiahuanaco, llegando a incidir aunque de modo bastante atenuado en los incas. Hacia el norte, en el \u00e1rea de Colombia, es notable el impacto que tuvo en los pueblos Calima y Tairona. M\u00e1s al norte a\u00fan, el impacto de la alcarraza figurativo o vasija escult\u00f3rica de La Chorrera repercuti\u00f3 en la cultura de Guanacaste, en Costa Rica, y dej\u00f3 variada huella, dentro de los l\u00edmites del M\u00e9xico actual, en la escultura Colima, Tolteca, Mixteca, Veracruz, Huasteca y Azteca. <\/p>\n\n\n\n En su lenta evoluci\u00f3n, hacia el sur y hacia el norte, la alcarraza figurativa se transform\u00f3 en vaso al ensancharse la vertedera y luego en olla al perder el asa. En cuanto a los materiales de fabricaci\u00f3n, se ha empleado la arcilla, la piedra y el oro. Las vasijas efigies de los mochicas, tambi\u00e9n llamadas botellas retratos, son altamente apreciadas por el acendrado realismo con que presentan a Tl\u00e1loc (dios de la lluvia). Sin duda, la vasija escult\u00f3rica figurativa es una de las manifestaciones art\u00edsticas m\u00e1s peculiares e interesantes de la Am\u00e9rica antigua <\/p>\n\n\n Desde Trampa de sol, pintura de 1981 que ese a\u00f1o gan\u00f3 menci\u00f3n de honor en el renovador Sal\u00f3n Arturo Rabinovich que se realiza en Medell\u00edn, hasta las obras escult\u00f3ricas de reciente data, una caracter\u00edstica define el arte de Nad\u00edn Ospina y es la claridad. Esa claridad es m\u00faltiple ya que puede aplicarse al dise\u00f1o cuando \u00e9ste juega un papel determinante en la obra, a los materiales que la estructuran y a los conceptos que la fundamentan. Aunque era esencialmente pintor, Ospina trabaj\u00f3 al principio con criterios de dise\u00f1ador industrial. Esto supon\u00eda una gran econom\u00eda de medios y un no rotundo a todo lo que fuera ret\u00f3rico o superfluo. El artista negaba la ret\u00f3rica por cuanto sab\u00eda que no le agregaba nada al tema central que estuviera trabajando y negaba lo superfluo porque no reforzaba ni enriquec\u00eda los elementos visuales puestos en juego. <\/p>\n\n\n En la primera fase del per\u00edodo formativo, Ospina manej\u00f3 una econom\u00eda de medios de evidente estirpe minimalista, que se observa tanto en la ya mencionada Trampa de sol como en Movimientos y Gran globo de 1982, y en Juegos en el campanario de 1984. Los colores planos, intensos y bien cortados distinguen a todas estas obras, esencialmente geom\u00e9tricas. La preminencia de la geometr\u00eda era producto de la voluntad de s\u00edntesis que siempre ha animado al artista, incluso en los casos en que la obra resulta visualmente prolija. El color, desenfadado, ten\u00eda sentido a partir de eso que podr\u00edamos denominar valor de uso ya que derivaba de la manera como generalmente se emplea en sem\u00e1foros o en banderas, en juguetes o en m\u00e1scaras de carnaval. El color no pose\u00eda expresividad aut\u00f3noma porque al escogerlo lo volv\u00eda a figurar o sea que tambi\u00e9n era refigurado, refiguraci\u00f3n que no difiere de la manera como en obras posteriores tom\u00f3 las figuras de Bart Simpson y de un cham\u00e1n agustiniano con el fin de entrecruzarlos y crear as\u00ed un nuevo acontecimiento ic\u00f3nico. S\u00f3lo que la intensa carga significativa de Simpson o del cham\u00e1n agustiniano no es la misma de un ocre, un violeta o un azul, que en s\u00ed y por s\u00ed son de un gran potencial polis\u00e9mico. Si entramos en lo espec\u00edfico del caso, me parece posible afirmar que Ospina cambiaba ciertos colores porque culturalmente remiten a la luminosidad del tr\u00f3pico y no porque correspondieran al color del tr\u00f3pico. O sea que se apoyaba en se\u00f1ales culturales y no en la realidad objetiva, se\u00f1ales que son la materia prima de su refiguraci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n A partir de 1981, Ospina se neg\u00f3 sistem\u00e1ticamente a pintar cuadros tradicionales, asumiendo as\u00ed una posici\u00f3n en la que iba a coincidir con Carlos Salas. Ospina hab\u00eda estudiado el sentido del shaped-canvas de Frank Stella y Elsworth Kelly y esto lo llev\u00f3 muy r\u00e1pidamente al territorio de la pintura objeto. Trampa de sol es una obra en que la tela se proyecta siete cent\u00edmetros hacia el espectador, sugiriendo una pir\u00e1mide de base trapezoidal que una vez puesta en el muro podemos ver desde arriba. Dos cortes gemelos en la cara inferior de esa pir\u00e1mide crean el espacio real por el que asoman sendas varillas de f\u00e1licos topes. Atravesada de l\u00edneas y bandas paralelas en diagonal, la obra es m\u00e1s un objeto pict\u00f3rico, lo cual permite precisar que el entonces pintor se estaba planteando problemas espaciales propios de un escultor.<\/p>\n\n\n \u00bfC\u00f3mo se los planteaba? Aunque parezca contradictorio, se los planteaba a trav\u00e9s de la pintura misma. Si Trampa de sol es una superficie pintada que se sale del plano vertical pero que conserva su calidad de pintura, Movimientos es pintura en el espacio. La soluci\u00f3n de Movimientos es sencilla y significativa ya que al montar la tela sobre una armaz\u00f3n de tres alambres que conforman una empinada pir\u00e1mide de base triangular, parecida a tiendas de indios, Ospina romp\u00eda con la pintura e incursionaba en la instalaci\u00f3n. La obra se compone de sesenta peque\u00f1as piezas de 20 x 15 x 4 cent\u00edmetros dispuestas en tri\u00e1ngulo sobre una superficie horizontal, disposici\u00f3n que puede variar si as\u00ed se quiere, de all\u00ed el t\u00edtulo de la obra. Pero lo que se impone, al abordar el conjunto, es el color. Como se trata de una obra en la que el dise\u00f1o es dominante, es de anotar que la simplicidad de ese dise\u00f1o facilitaba el proceso de alternar los colores dentro de las tres referencias visuales en juego, referencias limitadas al fondo y a los dos planos flotantes que se recortan n\u00edtidamente contra \u00e9l. <\/p>\n\n\n\n Nac\u00eda la serialidad, determinante en la trayectoria del artista, creando un nuevo v\u00ednculo con el minimalismo. Si el shaped-canvas lo asociamos a Elsworth Kelly y Frank Stella, la serie situaba a Nad\u00edn Ospina en la \u00f3rbita de Donald Judd. Pero Ospina no se mimetizaba con ninguno de los tres. Adem\u00e1s, se trataba de obras primerizas que se permit\u00edan la libertad de ser juguetonas dentro de par\u00e1metros rigurosos y serios. El sentido de juego, ligado a una visi\u00f3n infantil, es m\u00e1s directo en Gran globo, que se puede describir brevemente como un c\u00edrculo de 37 medias sombrillas colgadas en la pared. En Gran globo, el color se reparte en los tres elementos diferenciables de cada pieza, explotando lo ya ensayado en Movimientos. En este caso, lo l\u00fadico e infantil resultaba estar en l\u00ednea con lo ya practicado por Paul Klee y Joan Mir\u00f3, pero apelando a soluciones in\u00e9ditas que no rehu\u00edan su potencial decorativista. De all\u00ed la opini\u00f3n de Miguel Gonz\u00e1lez al afirmar que la obra se enriquec\u00eda “en la cultura de almac\u00e9n” y que se apoyaba en “una inventiva que concentra el candor como contraste”. Por su parte, Jos\u00e9 Hern\u00e1n Aguilar ve\u00eda “un universo sencillo, fant\u00e1stico y alegre”. <\/p>\n\n\n Una particularidad que a mi juicio es \u00edndice de lo compleja y seria que era la b\u00fasqueda que Nad\u00edn Ospina hab\u00eda ernprendido, se refleja en el hecho de no repetirse, lo cual consegu\u00eda en buena parte porque en cada obra resolv\u00eda un problema distinto, siendo el puramente espacial el que m\u00e1s repercusiones iba a tener a lo largo de los a\u00f1os. As\u00ed tenemos que si la disposici\u00f3n de Movimientos est\u00e1 regida por una base horizontal, la de Gran globo lo est\u00e1 por una vertical, alternativa que se combina en Juegos en el campanario, obra \u00e9sta que no plantea un asunto de presentaci\u00f3n como sus dos antecedentes sino de representaci\u00f3n ya que evoca los vitrales de una iglesia y un altar. Al respecto, el t\u00edtulo de la obra es absolutamente expl\u00edcito. Colocados en el muro y en el piso, los nueve elementos aut\u00f3nomo de Juegos en el campanario pose\u00edan tal complejidad visual que puede afirmarse que es a trav\u00e9s de esa complejidad que el artista abandon\u00f3 su apego por las soluciones minimalistas puras. No obstante, la experiencia le dio fundamento a actitudes que a\u00fan perduran, lo que convierte a Ospina en uno de los raros artistas nuestros que desde la primera juventud abocaron asuntos fundamentales para el cabal desarrollo de su trayectoria art\u00edstica, sabiendo desembarazarse en fecha temprana de influencias que lo marcaron pero no lo esterilizaron. Al mismo tiempo hay que reconocer que el minimalismo, como influencia, result\u00f3 ser a la postre relevante. En esta fase inicial, el entonces pintor incorpor\u00f3 a su obra aspectos b\u00e1sicos y determinantes, entre los que cabe destacar la serie, la variante tem\u00e1tica y la tridimensionalidad. Esta \u00faltima era extrapict\u00f3rica aunque la ensayaba desde la pintura y sin negar lo pict\u00f3rico. <\/p>\n\n\n La segunda fase del per\u00edodo formativo va de 1985 a 1989. Se distingue a simple vista porque entr\u00f3 de lleno en la figuraci\u00f3n, superando as\u00ed el sentido de abstracci\u00f3n y concreci\u00f3n de Juegos en el campanario, en el que es evidente el querer evocar, que en adelante cambiar\u00e1 por el querer significar. Es lo que se manifiesta en D\u00e1nae y Babel de 1985, en Babilonia, San Sebasti\u00e1n y La edad de oro de 1986 y por \u00faltimo en Novia italiana de 1987. Son seis obras en las que es fundamental el desnudo, de sabor clasizante en la mayor\u00eda de los casos. Desnudo clasizante y no cl\u00e1sico, definici\u00f3n que implica una manera de proporcionar que recuerda pero no aplica los c\u00e1nones griegos. <\/p>\n\n\n La relaci\u00f3n con Grecia es absolutamente evidente en el titulo de la primera obra. D\u00e1nae, seducida por Zeus, concibi\u00f3 de \u00e9ste a Perseo, uno de los grandes personajes mitol\u00f3gicos. Lo que le interes\u00f3 a Ospina del encuentro amoroso es que el siempre recursivo Zeus se convirti\u00f3 en lluvia de oro para poder acceder a la deseada, asunto que el artista represent\u00f3 con un torso femenino mutilado y adosado a la pared por el hombro y la cadera, con lo que comunicaba la sensaci\u00f3n de flotar. Dibujado en el muro con l\u00e1pices de colores hab\u00eda una cenefa que suger\u00eda baldosines, cuyo dise\u00f1o tom\u00f3 Ospina de un cuadro del Giotto. Por \u00faltimo tenemos, pegados al muro, palillos de dientes cubiertos de verdadero polvo de oro, palillos que nos remiten por su forma ahusada a gotas de agua que caen. La obra tiene un \u00faltimo detalle a considerar y es que el torso, pintado de amarillo, est\u00e1 cubierto de peque\u00f1os planos de color que son como la impronta er\u00f3tica que deja en la piel de D\u00e1nae la lluvia de oro que la cubre. Nad\u00edn Ospina se inscrib\u00eda as\u00ed en la tendencia historicista que emergi\u00f3 con fuerza hacia 1980, presente en obras de arquitectos como James Stirling, Charles Moore y Ricardo Bofill, y en pintores transvanguardistas como Sandro Chia y Mimmo Paladino. En Ospina, las alusiones a un mito antiguo, a la est\u00e9tica griega cl\u00e1sica y al Giotto fueron los puntos de apoyo que dieron lugar, sobre todo al combinarse los dos \u00faltimos aspectos, a un eclecticismo de tales proyecciones que terminar\u00eda por constituirse en el germen de la obra que ha realizado en los \u00faltimos a\u00f1os. Se combinaban adem\u00e1s figuraci\u00f3n y abstracci\u00f3n, geometr\u00eda y gestualidad, tratamiento bidimensional y tratamiento tridimensional, materialidad de la obra e idea. A esto cabe agregar el dibujo en la pared, de car\u00e1cter ef\u00edmero, que remite a ciertos trabajos del minimalista Sol LeWitt, o sea que lo antiguo (la alusi\u00f3n a las esculturas griegas mutiladas) se combinaba con lo nuevo.<\/p>\n\n\n Como en los trabajos de la primera fase de la etapa formativa, la idea resultaba ser m\u00e1s importante que la apariencia visual, pero sin que \u00e9sta quedara disminuida. El artista se apartaba as\u00ed de las dos actitudes polares de la generaci\u00f3n precedente en Colombia. Por ejemplo, la que representa Maripaz Jaramillo, ya que lo que el ojo ve en Ospina no lo dice todo. En \u00e9ste hay un concepto soterrado pero muy profundo que va m\u00e1s all\u00e1 de lo que la vista capta. No obstante lo anterior, el artista tampoco ca\u00eda en el ejemplo que personifica Antonio Caro, para quien la idea lo es todo y el soporte un accesorio cuya presencia es precaria porque se niega a reconocerle jerarqu\u00eda. En Ospina, la importancia de la idea se refleja en los t\u00edtulos, que nos remiten a acontecimientos de la antig\u00fcedad de modo directo como en Babel y Babilonia, o de modo indirecto como en Novia italiana, basada en el cuadro de Botticelli que ilustra un cuento del Decamer\u00f3n. Todas estas obras fueron concebidas de tal manera que activan el espacio de exhibici\u00f3n al combinar, en una misma obra, particularidades de la arquitectura, de la escultura y de la pintura, recurso que ya estaba presente en Juegos en el campanario. <\/p>\n\n\n De la segunda fase del per\u00edodo creativo hay que se\u00f1alar que, haci\u00e9ndole honor al eclecticismo que con convicci\u00f3n Ospina hab\u00eda abrazado, lo puramente pict\u00f3rico pas\u00f3 por tres estados con asombrosa rapidez. El primero es el de los planos lisos y sin marcas de pincelada ni texturas que se observa en Juegos en el campanario. El segundo es el de la superficie cubierta de tri\u00e1ngulos alargad\u00edsimos que sugieren una gestualidad contenida, presente en D\u00e1nae. El tercero y \u00faltimo es el de la gestualidad plena de Babel. Esta gestualidad domin\u00f3 la siguiente serie de obras, primer conjunto trabajado con absoluta coherencia de tema, ideas y recursos expresivos. A este conjunto pertenecen S\u00edsifo y Los rom\u00e1nticos de 1987, Los equilibristas, \u00c1rbol de la esperanza y \u00c1ngel de 1988 y Los pensadores y Los estrategas de 1989. La siete obras mencionadas antes constituyen la culminaci\u00f3n de la segunda fase y de cierta manera podr\u00edan catalogarse por fuera del per\u00edodo formativo, aunque a \u00e9l pertenecen por el concepto y por la forma, no por las ideas, que entraban en un terreno mucho m\u00e1s personal en la medida en que el artista abandonaba el historicismo y se centraba en la actualidad. <\/p>\n\n\n En principio, el del S\u00edsifo es un t\u00edtulo que contradice la anterior afirmaci\u00f3n, pero s\u00f3lo en apariencia porque esta vez el texto m\u00edtico no es sino el relato o apoyo literario con el que iba a trabajar. El S\u00edsifo de Ospina no ilustra el mito griego mientras que D\u00e1nae s\u00ed lo ilustraba. En esto, sin duda, se puede apreciar una evoluci\u00f3n significativa. Ospina no ilustraba el mito porque S\u00edsifo era el pretexto que el artista busc\u00f3 y hall\u00f3 para poder referirse con propiedad a un problema espec\u00edfico del Amazonas, ligado al cuarto mundo o sea a las zonas marginadas del ya marginado tercer mundo. As\u00ed tenemos que si el cuerpo de D\u00e1nae nos remite por su armon\u00eda al de cualquier Venus y el de San Sebasti\u00e1n recuerda a cualquier Apolo, la figura del S\u00edsifo ospiniano es una especie en v\u00edas de extinci\u00f3n: el tapir amaz\u00f3nico. <\/p>\n\n\n Parado en una empinad\u00edsima cumbre, el tapir es S\u00edsifo y al mismo tiempo la roca que el condenado debe llevar a la c\u00faspide de la monta\u00f1a para que \u00e9sta, una vez alcanzada la meta, escape de sus manos y ruede cuesta abajo. Al considerar el tema, el enfoque inicial de Nad\u00edn Ospina no era optimista: S\u00edsifo es un condenado y el tapir tambi\u00e9n lo es. Si por su capacidad de reproducirse alcanza el tapir la ansiada cumbre, cumbre que ser\u00eda la de lograr el portento de poder preservar la especie, un sino oscuro (el del hombre civilizado que no conserva la naturaleza sino que la destruye) lo va a arrastrar de nuevo al abismo. Recuperado, el tapir volver\u00e1 a subir para de nuevo caer. Pero hay que se\u00f1alar que Ospina lo muestra en la cumbre, altivo, con quietud de monumento. <\/p>\n\n\n La pintura que arroj\u00f3 a la manera de Pollock (otro detalle historicista), cubriendo con sus en\u00e9rgicos chorreados la superficie escult\u00f3rica, unificaba visualmente el conjunto (preocupaci\u00f3n del artista pl\u00e1stico que en el fondo hay en Ospina) y creaba el v\u00ednculo tem\u00e1tico que deb\u00eda existir entre el S\u00edsifo-tapir y la monta\u00f1a-pedestal que el condenado ha de subir para irremediablemente caer. Como nos hallamos ante el monumento a una especie en v\u00edas de extinci\u00f3n, no puede ignorase que la c\u00faspide es una forma f\u00e1lica que simboliza la vida. En el movimiento circular de vida y muerte que Ospina nos presenta, el tapir procura reproducirse y el depredador humano se ensa\u00f1a en querer exterminarlo. <\/p>\n\n\n\n La riqueza metaf\u00f3rica del S\u00edsifo de Ospina es sorprendente, pero la verdad es que estamos ante un artista que piensa y frente a una obra bien pensada. Por lo mismo, como su tema, es redonda y completa en su hier\u00e1tica simplicidad. En S\u00edsifo cristalizaba una manera de plasmar una idea, d\u00e1ndole primac\u00eda a esa idea sin abandonar su elocuencia visual. Vuelvo y repito que Ospina no es un conceptualista sino un posconceptualista. En los conceptualistas ortodoxos, la materialidad de la obra se pod\u00eda sacrificar en aras de su idealidad. Un posconceptualista como Ospina reconoce la importancia de la idea y al mismo tiempo modela y acaricia la forma para fortalecerla, no para debilitarla. Al fin y al cabo no le tocaron tiempos de decadencia sino de auge, tras la purga te\u00f3rica y pr\u00e1ctica que simboliz\u00f3 El inmaterial de Yves Klein (1962)<\/p>\n\n\n El logro de S\u00edsifo estaba latente en las obras previas de la segunda fase del per\u00edodo formativo. Por cierto, \u00bfqu\u00e9 era lo que hab\u00eda en ellas que las sacaba del formalismo en que parecer\u00edan estar afincadas para llevarlas al terreno en que expresividad y significaci\u00f3n se fund\u00edan? Me parece que la respuesta la podemos hallar en esa suerte de di\u00e1logo tem\u00e1tico que contienen todas. <\/p>\n\n\n\n En Juegos en el campanario, los cuatro paneles verticales y ascendentes son formas puras y al mismo tiempo ventanas ojivales de la arquitectura g\u00f3tica. Del mismo modo tenemos que las circulares nos remiten a los rosetones. Como los paneles verticales y los circulares van pareados como el palo y el punto en los signos de admiraci\u00f3n, es al ser considerados como una unidad que resultan ser ejemplo del sentido de di\u00e1logo a que hago referencia. Mas no porque pareados acierten a decirnos cosas sino porque internamente (en la tensi\u00f3n que se establece entre la sequedad geom\u00e9trica y la silueta exterior de cada elemento) hay sugerencias y contenidos que superan las reflexiones derivadas de problemas ligados a la diferencia que hay entre presentar y representar en la obra de arte para pasar al de refigurar contenidos. <\/p>\n\n\n Juegos en el campanario es la obra seminal y sugerente del periodo formativo, no la obra plenamente lograda aunque de muchas maneras es magn\u00edfica. Lo que pretendo puntualizar al hablar de di\u00e1logo, madur\u00f3 en D\u00e1nae, Babel y Babilonia. Yo llamo di\u00e1logo a la manera libre y aut\u00f3noma como el artista se aventuraba a la hora de combinar elementos con sentido literario pero sin caer en la an\u00e9cdota. Dialogar es entrecruzar significaciones latentes que aisladas pueden permanecer en el grado cero de la sem\u00e1ntica, pero que juntas pueden alcanzar el grado m\u00e1ximo de la elocuencia. En Babel, las dos figuras que se enlazan por los brazos y las piernas poseen cuerpos tensionados que en los puntos de uni\u00f3n tienden a separarse y en los de separaci\u00f3n a unirse. Sin duda, Babel es una alegor\u00eda de la situaci\u00f3n que se padece cuando estamos juntos pero incomunicados o del ser y no ser, tema que enfocado de otro modo es el mismo del S\u00edsifo. Al per\u00edodo en que la obra de arte no deb\u00eda estar “contaminada” de elementos literarios o anecd\u00f3ticos ha seguido el per\u00edodo de un arte de alto contenido literario. Esa literatura, que en algunos artistas llegaba a ser sugerente y al mismo tiempo lamentable, Nad\u00edn Ospina la dinamiz\u00f3 reconfigurando significaciones y logrando que lo fundamental de la obra resida en lo que \u00e9sta nos hace saber. <\/p>\n\n\n \u00bfY qu\u00e9 nos hace saber Los equilibristas? Si aceptamos que esta pieza es la continuaci\u00f3n de S\u00edsifo, resulta claro que los tres tapires parados el uno encima del otro nos est\u00e1n remitiendo al apoyo mutuo, al crecer asociados, al subir (la cumbre) armando una escalera (para caer y caer). Con el fin de que tal cosa no suceda hay que guardar el equilibrio, operaci\u00f3n complicada cuando resulta que en este caso la monta\u00f1a se confunde con el S\u00edsifo que late en cada tapir, un S\u00edsifo que como vimos antes resulta ser en s\u00ed mismo la piedra destinada a rodar tan pronto llega a la meta, de modo que piedra, monta\u00f1a y tapir son una sola cosa en Los equilibristas. \u00bfC\u00f3mo interrumpir entonces el ciclo de ca\u00eddas? <\/p>\n\n\n Los rom\u00e1nticos es la obra que rompe el ciclo de la desesperanza, al menos como el artista estaba viendo las cosas en ese momento. Los rom\u00e1nticos es una obra bastante sencilla. Consta de dos relieves aut\u00f3nomos puestos en la pared, el de un tapir y el de un torso femenino desnudo, y de una escultura exenta que representa una figura masculina quimbaya en un mont\u00edculo. El di\u00e1logo pasa en esta ocasi\u00f3n del terreno puramente formal al claramente sem\u00e1ntico. Nos fijamos poco en el aspecto exterior de los dos relieves porque poco dicen de lo que el artista plantea y nos concentramos en qu\u00e9 son y qu\u00e9 connotan. <\/p>\n\n\n\n EI erotismo es la clave de esta intens\u00edsima obra. El tapir pretende seducir a la mujer y hacerse comprender de ella. \u00c9sta, con su expresiva inclinaci\u00f3n, parece indecisa. \u00bfAceptar\u00e1 al seductor? \u00bfLo rechazar\u00e1? Amor imposible o concertaci\u00f3n, el problema fundamental o sea el equilibrio del cuarto mundo es el verdadero tema de Los rom\u00e1nticos, titulo que nos remite al amor enamorado, o sea al amor total. Con la figura femenina de Los rom\u00e1nticos, el planteamiento de Ospina alcanz\u00f3 su necesaria circularidad, comprometi\u00e9ndose a fondo con el asunto sin esteticismos empobrecedores (aunque no es que ignorara por completo la est\u00e9tica) y se\u00f1alando al hombre como \u00fanico blanco al que hay que apuntar porque este curioso esp\u00e9cimen de la naturaleza –que orgullosamente se llama a s\u00ed mismo ser humano– ha preferido traicionar su sublime, esencial e irrenunciable condici\u00f3n animal. Entonces, si la mujer se deja seducir y fecundar por lo que el tapir representa, \u00e9ste se podr\u00e1 salvar. <\/p>\n\n\n La obra que resolvi\u00f3 el mea culpa que recorre la serie es \u00c1rbol de la esperanza, con esa bella figura femenina que abre los brazos (imagen de ofrecimiento, de sacrificio y de fecundidad latente) para que los coloridos tucanes se posen en ella y se encuentren. En tanto que forma escult\u00f3rica, la figura femenina est\u00e9 modelada y pintada para que su cuerpo-\u00e1rbol sugiera la reconciliaci\u00f3n con la naturaleza o contrapartida a la tragedia que describe el S\u00edsifo ospiniano. El t\u00edtulo deriva de la tela de Frida Kahlo titulada \u00c1rbol de la esperanza, mantente firme (1946), lienzo ligado a las alternativas vida-muerte y luz-oscuridad que acosaron sin respiro a la pintora mexicana, problema de civilizaci\u00f3n al que el hombre primitivo (el que representa la figurilla quimbaya) le da la espalda con altivo desd\u00e9n. <\/p>\n\n\n La par\u00e1bola que Nad\u00edn Ospina estaba describiendo con sus obras se cierra con \u00c1ngel, exhibida en 1988 en la Primera Bienal del Museo de Arte Moderno de Bogot\u00e1, obra conformada por dos representaciones de osos hormigueros y una de tapir, montadas en alt\u00edsimas varas. Aunque aut\u00f3nomas, si se ponen de cierta manera con relaci\u00f3n a las luces, procurando que el tapir quede al centro, las tres piezas arrojan la sombra de una figurada alada o sea que las especies en v\u00edas de extinci\u00f3n pueden constituirse en su \u00e1ngel de la guarda. Quiz\u00e1s esto suene arbitrario, pero de ninguna manera lo es ya que la serie culmina con Los pensadores y Los estrategas, dos t\u00edtulos que refuerzan el parecer de que los siete conjuntos que constituyen la obra pueden ordenarse como los cap\u00edtulos de una saga en el contexto de una gran instalaci\u00f3n. Pensar y trazar estrategias son actividades ligadas a la inteligencia humana que Ospina le atribuye a sus tapires. En Los pensadores tenemos cuatro tapires montados en cuatro pedestales troncoc\u00f3nicos. La forma geom\u00e9trica de cada base sugiere control, dominio, albedr\u00edo, por lo que es distinta de la escarpada y abrupta cumbre del S\u00edsifo. El tope es una plataforma circular, plana y horizontal desde la que escrutan el horizonte estos tapires pensadores. <\/p>\n\n\n El ciclo concluye con la pieza m\u00e1s ambiciosa de toda la serie, la titulada Los estrategas, compuesta de una manada de ciento cincuenta tapires realizados a partir de cinco modelos distintos y colocados directamente en el piso. Vivaz, espaciosa y convincente, con esta obra parecer\u00eda que el S\u00edsifo amaz\u00f3nico ha purgado ya su condena y que ha vuelto al llano, donde lleva una vida tranquila y alejada de todo peligro. Final feliz si se quiere, que yo preferir\u00eda llamar final normal, o final l\u00f3gico, o final so\u00f1ado. Cualquiera sea la denominaci\u00f3n escogida, lo esencial del trabajo de Ospina es que las repercusiones sem\u00e1nticas del mito de S\u00edsifo desbordan la obra escult\u00f3rica que originalmente se identifica con el nombre del rey de Corinto y condenado de Zeus, para nutrir conceptual y tem\u00e1ticamente toda la serie, serie que tiene la particularidad de poder desplegarse en el espacio obedeciendo una secuencia que tiene un antes y un despu\u00e9s, involucrando de este modo el tiempo. Cuando en 1988 exhibi\u00f3 en Bogot\u00e1 Los estrategas, acontecimiento que tuvo lugar en el Museo de Arte Contempor\u00e1neo, Nad\u00edn Ospina dej\u00f3 consignado en un escrito lo siguiente: “Estas piezas son como signos, como s\u00edmbolos. Los tapires son el cuarto mundo, Latinoam\u00e9rica, el Amazonas, la raza, el problema ecol\u00f3gico”. Y m\u00e1s adelante, en tono de confesi\u00f3n: “Pienso que lo que hago es de un optimismo muy grande. Las cosas no parecen ir bien, pero hay esperanza, una alegr\u00eda que redime y permite continuar”. <\/p>\n\n\n Al continuar con optimismo, Nad\u00edn Ospina se plante\u00f3 una serie en la que emple\u00f3 por primera vez el bronce. Los animales volvieron a ser el motivo central, concentr\u00e1ndose esta vez en tres especies de c\u00e9rvidos: el venado de cola blanca americano, el mufl\u00f3n europeo y la gacela del Cabo, originaria de \u00c1frica. Si la serialidad latente en los tapires no era plena porque las obras eran distintas unas de otras aunque semejantes, en el grupo siguiente sucedi\u00f3, al homogeneizar los conjuntos, que el artista volvi\u00f3 de cierta manera sobre lo ensayado en Movimiento y en Gran globo o sea a la utilizaci\u00f3n de elementos id\u00e9nticos que se repiten y repiten. S\u00f3lo que si en la dos obras de los inicios el color permit\u00eda introducir variantes que ayudaban a particularizar cada elemento, creando ritmos crom\u00e1ticos, en la nueva serie sucedi\u00f3 que el bronce borraba las particularidades gracias a su calidad lisa y brillante. <\/p>\n\n\n Las nuevas obras realizadas se compon\u00edan de numerosos conjuntos, ajust\u00e1ndose Ospina a los criterios del escultor tradicional. Al restringirse, logr\u00f3 el prop\u00f3sito de ganar en rigor y disciplina. A la etapa pertenecen entre otros Santuario, La edad de fuego y Pr\u00edncipes de 1991, y El sue\u00f1o de Acte\u00f3n de 1992. Son obras impecables, de correcci\u00f3n casi mani\u00e1tica y de concepci\u00f3n que a la larga –aunque parezca contradictorio– resulta ser poco escult\u00f3rica porque las mejores eran ensamblajes de componentes diversos que hac\u00edan, de cada una de ellas, un objeto autosuficiente destinado a ocupar un puesto dentro de una instalaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n Si los tapires eran realistas, la verdad es que la pigmentaci\u00f3n y la textura matizaban ampliamente esa cualidad. Ahora, en cambio, el artista recurr\u00eda a un realismo refinado, hiperpulido como el de un cenicero elegante o el de un bibelot. El tratamiento ya hab\u00eda sido ensayado con suerte en las cuatro cabezas de perros de Novia italiana, pero el material de esta obra (papier mach\u00e9 y resina) mitigaba el efecto de pulcritud que m\u00e1s tarde, con los bronces, aument\u00f3 con creces. Simult\u00e1neamente, Nad\u00edn Ospina avanzaba en el campo de la instalaci\u00f3n a gran escala. Las soluciones ya practicadas, con excepci\u00f3n de la de Los estrategas, hab\u00edan sido realizadas a mediana y peque\u00f1a escala. Ahora se propon\u00eda explotar la totalidad del espacio disponible al exponer. Con motivo de la exposici\u00f3n individual de 1991 en Arte 19, la concepci\u00f3n y distribuci\u00f3n de las piezas se ajust\u00f3 a variados criterios, entre los que cabe destacar dos. El primero, que las piezas trabajaran perfectamente al quedar interrelacionadas, pero sin que disminuyeran su eficacia al quedar separadas. El segundo, que la disposici\u00f3n general poseyera la flexibilidad suficiente como para que pudiera ser adaptada a otros espacios. Ospina desarroll\u00f3 as\u00ed la instalaci\u00f3n port\u00e1til. Los estrategas lo eran a su manera, en buena parte porque no ocupaban sino el piso, pero ahora, con criterios m\u00e1s ambiciosos, el artista se interesaba tambi\u00e9n en los muros. <\/p>\n\n\n La exposici\u00f3n en Arte 19 se distingui\u00f3 de las hechas previamente por los tirajes que el artista hizo, en varias copias, de una misma pieza, copias tratadas y ordenadas como lo que eran: los m\u00f3dulos independientes de una sola obra. El principio compositivo en que se apoyaba el escultor no estaba lejos del que Donald Judd sol\u00eda utilizar, pero lo que en \u00e9ste era abstracto y anodino fuera de no significante, en Nad\u00edn Ospina era figurativo, anodino y altamente significante. Utilizo el t\u00e9rmino anodino para indicar una deliberada intrascendencia, un estar la obra ah\u00ed como si se tratara de una ventana o de un mueble, con lo que el espacio se carga y activa. \u00bfDe qu\u00e9 modo? Una silla junto a otra silla y otras m\u00e1s le infunden su car\u00e1cter a un espacio habitado. De la misma manera tenemos que un objeto escult\u00f3rico de Nad\u00edn Ospina junto a otros m\u00e1s, id\u00e9nticos y dispuestos a intervalos regulares como ventanas en la fachada de un edificio, definen un clima espiritual y una po\u00e9tica. Es de anotar que los primeros ensayos en este sentido los encontramos en \u00c1ngel y en Los pensadores, pero el artista exhibi\u00f3 cada uno de estos conjuntos por aparte, sin interrelacionarlos nunca en el mismo espacio. <\/p>\n\n\n Hay que reconocer entonces que la obra adquiri\u00f3 un nuevo \u00e9nfasis desde la exposici\u00f3n en Arte 19. All\u00ed mostr\u00f3 Santuario, La edad de fuego, Estrellas fugaces, \u00c9xtasis, So\u00f1adores, Pasionario y Pulsador. Ordenadas en rangos, geom\u00e9tricamente y como si se tratara de un gigantesco y extra\u00f1o ajedrez, la totalidad cautivaba por su simplicidad e intrigaba por su sinceridad. Me refiero a la sinceridad que postulaba la Bauhaus, cuyo “menos es m\u00e1s” fue el germen del minimalismo, ese minimalismo que atra\u00eda tanto a Nad\u00edn Ospina. Quiere decir que en la manera de proceder del artista no hab\u00eda cabos sueltos. Su gran instalaci\u00f3n funcionaba tanto visual como sem\u00e1nticamente. \u00bfPara decir qu\u00e9? Para poder llegar a saberlo hay que considerar que luego de preocuparse por la suerte del tapir amaz\u00f3nico, cuando se discut\u00eda qu\u00e9 sentido habr\u00eda que darle al quinto centenario de la irrupci\u00f3n europea en Am\u00e9rica, el artista colombiano consider\u00f3 el mestizaje a gran escala que el Nuevo Mundo hab\u00eda hecho posible al recibir pueblos y culturas de Europa y \u00c1frica. <\/p>\n\n\n\n El tema lo resume Santuario. Consiste en una campana con dos cabezas de venado que por un lado evoca el instrumento que penetr\u00f3 con su armonioso sonido el \u00e1mbito americano convocando a los templos y por el otro nos remite a las piezas bic\u00e9falas producidas en varias culturas precolombinas. Adem\u00e1s, el venado es un animal tot\u00e9mico en algunas de esas culturas o sea que en el ensamblaje de esta campana c\u00e9rvida y bic\u00e9fala concurrieron consideraciones formales e iconogr\u00e1ficas, ligadas estas \u00faltimas a significados muy hondos, retomando y desarrollando Ospina lo que ya estaba presente en Juegos en el campanario, en D\u00e1nae y en Novia italiana. <\/p>\n\n\n Los cr\u00edticos que en el momento comentaron las obras de esta etapa, aprobaron lo que Ospina propon\u00eda en su discurso visual. Refiri\u00e9ndose a la campana de Santuario, Carmen Mar\u00eda Jaramillo escribi\u00f3: “Un instrumento caracter\u00edstico del catolicismo est\u00e1 fusionado a un animal que abundaba en nuestro territorio antes de la llegada de los espa\u00f1oles; el encuentro brutal de dos culturas se refleja en este trabajo, donde de este ejemplar s\u00f3lo quedan las cabezas a manera de trofeo”. <\/p>\n\n\n\n Si retenemos la reflexi\u00f3n de Carmen Mar\u00eda Jaramillo y hacemos un alto para poder hacer comparaciones, es bien claro que –vista aisladamente– La edad de fuego, que consiste en cuatro cabezas de muflones coronando cuatro alt\u00edsimas barras de base tr\u00edpode (barras cuyas patas son las extremidades del animal), no posee la riqueza tem\u00e1tica de Santuario. No obstante, puesta junto a Estrellas fugaces (1991), siete cabezas de resina de poli\u00e9ster de la gacela africana, la combinaci\u00f3n de las dos no resulta de menor relevancia que la de Santuario, ampliando incluso sus connotaciones. Por eso, en la ocasi\u00f3n, Nad\u00edn Ospina habl\u00f3 en entrevista con Mar\u00eda Margarita Garc\u00eda de “un manejo” que \u00e9l llamaba “puesta en escena de la obra, donde todo forma una unidad”. Agreg\u00f3: “Involucro tanto marcos como bases”. Al abrir en Arte 19, Ospina no le puso t\u00edtulo a la exposici\u00f3n, pero vale la pena consignar que consider\u00f3 a posteriori que la muestra hubiera podido titularse Santuario. Lo sacro y lo ritual son entonces los motores de una instalaci\u00f3n que constaba entonces, instalados en el espacio principal de la galer\u00eda, de cuatro conjuntos: Santuario, La edad de fuego, Estrella fugaces y \u00c9xtasis. <\/p>\n\n\n Como la voluntad de significar ten\u00eda la prioridad, Ospina iba hilando sin interrupci\u00f3n los significados latentes en los conjuntos que incorporaba poco a poco a la totalidad. Por ejemplo, \u00c9xtasis se compone de cinco piezas de resina de poli\u00e9ster azul cobalto que tienen, todas, la cabeza de una ni\u00f1a (en verdad, un retrato muy sintetizado de su peque\u00f1a hija Mariana). El tope de cada cabeza lo remata indistintamente una cabeza de zorro, una de venado, una cabeza de ni\u00f1o de cuyos labios brota una excrecencia, y, en dos piezas (y por separado en cada una de ellas), dos figuras de la cultura Tumaco. Es de se\u00f1alar que el tipo de superposici\u00f3n practicado por Ospina era semejante al que encontramos en los postes tot\u00e9micos del \u00e1rea norteamericana. Por medio de la hibridaci\u00f3n o resemantizaci\u00f3n de partes, entendida esta hibridaci\u00f3n como veh\u00edculo para expresar el gran mestizaje americano, la refiguraci\u00f3n de elementos precolombinos hab\u00eda entrado definitivamente en el mundo de Nad\u00edn Ospina. <\/p>\n\n\n A la entrada de la muestra en Arte 19, antes de subir al espacio principal, el visitante encontraba So\u00f1adores, Pasionario y Pulsador. El primero se compon\u00eda de sesenta autorretratos sintetizados a la manera de los primitivos maestros de la zona Tumaco. Limitados a la sola cabeza (que es el elemento que predomina, roto, en los hallazgos de esa zona arqueol\u00f3gica), los autorretratos descansaban como durmientes en una base cuadrangular de poca altura. Pasionario era una cruz cristiana de palo horizontal rematado a lado y lado por sendas cabezas de venado y de palo superior reemplazado por una corona de espinas. Por \u00faltimo, Pulsador era una especie de arco doble y bic\u00e9falo que evocaba tanto una canoa como la forma de las narigueras taironas. <\/p>\n\n\n\n Como bien puede verse, la sola descripci\u00f3n de las piezas define de entrada un repertorio de formas significantes (cabeza, cruz, corona, arco, canoa, nariguera) que Ospina refiguraba y recontextualizaba en busca de nuevas connotaciones. Creo que la presencia de Pasionario a la entrada de la galer\u00eda habla claramente de los sufrimientos y sacrificios que los conquistadores europeos le impusieron a los pueblos conquistados de \u00c1frica y Am\u00e9rica, sufrimiento y sacrificio que la religi\u00f3n justific\u00f3 e incluso promovi\u00f3 a cambio de la salvaci\u00f3n eterna. Visto as\u00ed, el mestizaje era asumido por el artista como un necesario y doloroso rito de uni\u00f3n. De all\u00ed la peculiar disposici\u00f3n de las piezas, que en su momento Javier Gil defini\u00f3 as\u00ed: “Es posible observar el espacio como un todo estructurado arm\u00f3nicamente a la manera de un templo religioso lleno de claves simb\u00f3licas”. Se comprende por qu\u00e9 el artista pens\u00f3, tard\u00edamente, que la muestra debi\u00f3 llevar por nombre Santuario. <\/p>\n\n\n La Galer\u00eda Astrid Paredes de Caracas recibi\u00f3 en 1992 la misma exposici\u00f3n, aumentada con las seis piezas del conjunto Flora (1991), hechos en resina de poli\u00e9ster azul cobalto. Nada nuevo le agregaba Flora al tema del mestizaje, de all\u00ed precisamente que sirva para comprender el esfuerzo estil\u00edstico en que estaba empe\u00f1ado el colombiano. Nad\u00edn Ospina me ha comentado que hasta ese momento ten\u00eda el deseo de llegar a ser un escultor con estilo propio como un Edgar Negret, reconocible a simple vista. En busca de ese estilo, los delgados soportes de La edad de fuego se convirtieron en los muy macizos de Flora, t\u00edtulo \u00e9ste descriptivo en cuanto el org\u00e1nico pedestal (reminiscente de las tolas funerarias, prueba de que no s\u00f3lo se trataba de estilo sino de significados) se abr\u00eda en el tope como una flor. Los p\u00e9talos de esa flor estaban formados, seg\u00fan la respectiva pieza, por seis cabezas de ni\u00f1a, seis de zorro, seis de venado, seis autorretratos y, en dos casos, dos grupos de seis reproducciones de dos figuras diferentes de la cultura Tumaco.<\/p>\n\n\n Como bien puede verse, Flora era una nueva versi\u00f3n de \u00c9xtasis pero ampliada con los autorretratos de So\u00f1adores. Y era, igualmente, una refiguraci\u00f3n de los platos taironas que pese al formato rectangular evocan una tortuga de cuatro cabezas cuyos ejes forman una cruz, correspondiendo cada cabeza a un animal diferente de la Sierra Nevada de Santa Marta. Uno de los casos en que lo pl\u00e1stico predomina ampliamente sobre lo ideol\u00f3gico, Ospina se dio al placer de modelar, inventar, hacer y deshacer reutilizando siempre los mismos elementos. Es as\u00ed que en Delirio la cabeza de ni\u00f1a se organiza en poste tot\u00e9mico de seis cabezas humanas dispuestas verticalmente, que remata una peque\u00f1a cabeza de venado. <\/p>\n\n\n\n El escultor reciclaba sus elementos. Aunque modelados por \u00e9l, su uso repetido empezaba a generar una posici\u00f3n de indiferencia –o de neutralidad– hacia sus est\u00e9ticas y formas, no sus contenidos intr\u00ednsecos y extr\u00ednsecos. Por lo mismo hay que distinguir las varias actitudes que asum\u00eda al modelarlos. Las campanas eran copias y las cabezas de venado eran realizadas dentro de un realismo deliberadamente convencional mientras que las figuras Tumacos eran concebidas como r\u00e9plicas. En abierto contraste tenemos que el autorretrato era una creaci\u00f3n original que se inscrib\u00eda deliberadamente dentro de la s\u00edntesis org\u00e1nica que caracterizaba a los an\u00f3nimos maestros Tumacos. El eclecticismo segu\u00eda siendo la regla, lo cual sin duda entraba en conflicto con la voluntad de llegar a tener un estilo. <\/p>\n\n\n\n La voluntad de un estilo quedaba satisfecha al modelar como un creador tradicional, pero el eclecticismo empujaba una y otra vez al artista a apropiarse de lo ya existente para refigurarlo. Lo segundo admit\u00eda ampliamente lo primero, mientras que lo primero pod\u00eda repudiar a veces lo segundo. Todo depend\u00eda del lado desde el que se mirara el asunto, conflicto que en \u00faltima resolv\u00eda intuitivamente el artista. De all\u00ed que Natalia Guti\u00e9rrez escribiera: “Hay que hablar tambi\u00e9n de su intuici\u00f3n, que le ha permitido referirse a diferentes temas de la cultura con una estrategia propia”. A continuaci\u00f3n, la joven cr\u00edtica se\u00f1al\u00f3 que Nad\u00edn Ospina pod\u00eda “utilizar con la misma seriedad, elementos del arte actual o del precolombino, del lenguaje popular o de masas, enriqueciendo la obra con m\u00faltiples asociaciones, lejos de los aburridos resultados de artistas temerosos o aferrados a una idea del buen gusto y del dise\u00f1o”. <\/p>\n\n\n En Plataforma de lanzamiento I (1992), realizada en Kassel, Alemania, como parte de\u00a0 las actividades paralelas a la Documenta de ese a\u00f1o, el eclecticismo y la voluntad de\u00a0 estilo se mantuvieron en perfecto equilibrio. Invitado por Handi el Attar de la\u00a0Universit\u00e4t GhKassel, Ospina llev\u00f3 los siete bronces de Custodios (1992). Cada pieza\u00a0 consist\u00eda en un c\u00edrculo de alas montado en una largu\u00edsima varilla que sal\u00eda de la\u00a0 caparaz\u00f3n de una tortuga en plena marcha. El s\u00edmbolo era claro y consistente como\u00a0 el de la serpiente emplumada o s\u00edmbolo de Quetzalcoatl. Lo celestial y lo terrenal\u00a0 aparec\u00edan unidos, complement\u00e1ndose mutuamente, en una pieza parecida a una\u00a0 custodia cristiana, custodia mestiza en cuanto indirectamente representaba el sol\u00a0 sagrado de las religiones americanas, tal y como la diadema o tocado de caracoles de\u00a0 los ofrendatarios figurativos muiscas representa tambi\u00e9n el sol.\u00a0\u00a0<\/p>\n\n\n\n Pero una vez en Kassel, enfrentado a la vastedad del espacio que los organizadores le ten\u00edan reservado, Ospina se lanz\u00f3 a la realizaci\u00f3n de una nueva obra. La titul\u00f3 Plataforma de lanzamiento (1992). Se compon\u00eda de un c\u00edrculo de arena blanca de diez metros de di\u00e1metro, dos autorretratos de So\u00f1adores puestos en el centro y cien tortugas de pl\u00e1stico. Los autorretratos y las tortugas estaban unificados por el color azul cobalto. Al borde del c\u00edrculo, saliendo de la arena, alumbraban decenas y decenas de bombillos diminutos. Ospina me ha explicado que los autorretratos eran una clara alusi\u00f3n al pensamiento, al sue\u00f1o o a la alucinaci\u00f3n de dos seres humanos que est\u00e1n imaginando tortugas. El tema era el mismo de Custodios con su arriba y con su abajo, s\u00f3lo que lo on\u00edrico tomaba el lugar de lo celestial. El uso de la arena y del c\u00edrculo eran ya un lugar com\u00fan, lo cual debilitaba formalmente la obra, pero es de reconocer que las leves ondulaciones de la arena blanca, punteada de tortugas azules, produc\u00edan una imagen de intenso y jugoso lirismo. <\/p>\n\n\n Plataforma de lanzamiento. 1992.De vuelta a Colombia, el artista fue invitado por la Galer\u00eda El Museo a participar con una obra especial en una muestra de homenaje al reci\u00e9n fallecido Alejandro Obreg\u00f3n. Nad\u00edn Ospina produjo entonces Plataforma de lanzamiento II –Dedicada a Obreg\u00f3n (1992). A conciencia y por primera vez, arm\u00f3 un conjunto a partir de elementos existentes. Sobre una mesa triangular coloc\u00f3 un aut\u00e9ntico c\u00f3ndor tairona de cer\u00e1mica negra en alusi\u00f3n directa a los famosos c\u00f3ndores obregonianos. En la repisa inferior de la mesa hab\u00eda una plato de semillas rojas de chocho y en los muros, flanqueando la mesa, dos l\u00edneas de ne\u00f3n azul que evocaban los trazos horizontales del pintor desaparecido, as\u00ed como su sentido de la luz. El fulgor del ne\u00f3n era, al mismo tiempo, una se\u00f1al estelar relacionable con el despegue del c\u00f3ndor, despegue que como las semillas evocaba la vida en medio del luto que inspiraba la muerte. El hecho de reunir y recontextualizar todos estos elementos lo ayud\u00f3 a comprender cu\u00e1l era el camino a seguir. En adelante no volver\u00eda a modelar nada con sus manos, ni crear\u00eda formas nuevas con la arcilla. Como los transvanguardistas italianos, se atendr\u00eda al vasto repertorio de im\u00e1genes heredadas del pasado. Al abordar los temas de esta manera, la idea de refigurar pas\u00f3 definitivamente a primer plano, adquiriendo fuerza y esplendor. La primera obra en que la refiguraci\u00f3n ospiniana se manifest\u00f3 con toda su amplitud, preludio del ya analizado Bizarros y cr\u00edticos, fue In partibus infidelium (1992), premio en el Sal\u00f3n Nacional de ese mismo a\u00f1o. <\/p>\n\n\n \u00a0In partibus infidelium era una instalaci\u00f3n que involucraba todos los sentidos. Adem\u00e1s\u00a0 del uso de luces, ya ensayado en Dedicada a Obreg\u00f3n, Ospina impregn\u00f3 el ambiente\u00a0 con aroma de palo santo y pas\u00f3 continuamente una pista sonora grabada con cantos\u00a0 de ranas. Obra ambiciosa y total, se compon\u00eda de una c\u00e1mara que ten\u00eda pintados el\u00a0piso, el cielo raso y las cuatro paredes. El motivo de esa pintura hol\u00edstica estaba\u00a0 constituido de hojas vegetales de distintos tonos de verde que imitaban la floresta y\u00a0 remit\u00edan, al que por definici\u00f3n era y es un espacio eminentemente cultural, al mundo\u00a0 natural. Cuatro vitrinas situadas en los cuatro rincones de la c\u00e1mara conten\u00edan cuatro\u00a0 figuras precolombinas falsas y cuatro platones estilo San Agust\u00edn llenos de semillas\u00a0 rojas. En el centro, una plataforma de madera con una muesca rect\u00e1ngular conten\u00eda\u00a0 m\u00e1s semillas rojas. Una vez en la c\u00e1mara, la penumbra del recinto hac\u00eda que el\u00a0 observador concentrara sus sentidos en el repetido canto de las ranas y en el olor de\u00a0 palo santo, est\u00edmulos que remit\u00edan al campo de noche y en \u00e9poca de lluvias.\u00a0 Concentradas \u00fanicamente en los falsos precolombinos, las luces pon\u00edan de relieve la\u00a0 producci\u00f3n cultural en medio de un espacio saturado de efectos visuales, sonoros y\u00a0 arom\u00e1ticos relacionados con la naturaleza.\u00a0<\/p>\n\n\n Cuando sabemos que lo cultural y lo natural han estado en conflicto desde el Renacimiento, al punto en que la naturaleza suele ser despreciada por algunos te\u00f3ricos (un caso extremo a recordar es el de Piet Mondrian), Ospina organizaba un relato encaminado a restituirle al arte precolombino funerario su car\u00e1cter espiritual y sacro. El t\u00e9rmino in partibus infidelium se refiere a lo que en la \u00e9poca colonial sol\u00eda ocurrir en los territorios de infieles del vasto continente americano o sea en tierras de indios alejadas de los centros urbanos de importancia. En esos apartado lugares aparec\u00edan a veces farsantes que se hac\u00edan pasar por funcionarios de la Corona o por cl\u00e9rigos enviados por las autoridades eclesi\u00e1sticas. En uno y otro caso, el enga\u00f1o tra\u00eda consigo miramientos y privilegios que facilitaban la r\u00e1pida obtenci\u00f3n de riquezas. En sentido inverso, el t\u00e9rmino tambi\u00e9n se aplicaba en el caso de quien teniendo t\u00edtulo o dignidad no lo ejerc\u00eda por no tener jurisdicci\u00f3n propia. Al colocar piezas precolombinas falsas dentro de vitrinas muse\u00edsticas, Ospina entrecruz\u00f3 y potenci\u00f3 dos significaciones. La primera que si el arte falso es com\u00fanmente repudiado, no menos repudiables es –en segundo t\u00e9rmino– la falsedad de poner en exhibici\u00f3n un arte que no fue concebido para la mirada de los hombres sino de los dioses. Seg\u00fan Ospina, el museo arqueol\u00f3gico vendr\u00eda a ser un territorio infiel cuyos contenidos habr\u00eda que denunciar en voz alta porque vac\u00eda las obras de sus contenidos originales. <\/p>\n\n\n De este modo, emocionalmente hablando, Ospina estrech\u00f3 a\u00fan m\u00e1s su contacto con el arte precolombino, relaci\u00f3n iniciada en R\u00edo (1988), una pieza contempor\u00e1nea de Los rom\u00e1nticos y de \u00c1rbol de la esperanza. El t\u00edtulo alud\u00eda a la risa y a la corriente fluvial o sea que se planteaba como una clara referencia a lo natural. Pero la cabeza, notable por su deformaci\u00f3n craneana, pertenec\u00eda a la cultura Tumaco, cabeza a la postre intervenida al quedar dotada de una risa de mu\u00f1eco para infantes.<\/p>\n\n\n El colmo de la iron\u00eda, en un instante en que lo l\u00fadico recorr\u00eda sutilmente toda la obra que iba saliendo del taller, era el agigantado falo que se proyectaba del atl\u00e9tico torso. En el contexto del tema desarrollado en torno al S\u00edsifo-tapir, la virilidad del aborigen y su respeto a la naturaleza redundaban en una fecundidad y un sentido de la vida tan corrientes y f\u00e1ciles de obtener que ignorarlo rayaba lo risible. En R\u00edo estaban latentes algunas de las inquietudes que en Bizarros y cr\u00edticos llegaron a su esplendor. No obstante, hay una diferencia que vale la pena se\u00f1alar y es que Ospina model\u00f3 con sus manos la figura de R\u00edo mientras que los precolombinos de In partibus infidelium fueron adquiridos a traficantes que una vez se ganan la confianza del cliente, venden dos y tres piezas falsas por una sola aut\u00e9ntica. <\/p>\n\n\n Como buena parte de los artistas latinoamericanos del siglo XX, Nad\u00edn Ospina hab\u00eda empezado a coleccionar precolombinos. La decepci\u00f3n que tuvo al descubrir que hab\u00eda sido enga\u00f1ado con falsificaciones, lo llev\u00f3 a plantearse qu\u00e9 valor podr\u00edan tener. Ese valor, descubri\u00f3 r\u00e1pidamente, pod\u00eda depender de \u00e9l, del uso que quisiera darles. Con un esp\u00edritu cercano pero no igual al del ready made de Marcel Duchamp, Ospina se lanz\u00f3 a trabajar con falsos precolombinos. Por ejemplo, las cuatro figuras cer\u00e1micas de In partibus infidelium fueron escogidas entre las que le presentaron en cajas y cajas llenas de ceramios reci\u00e9n fabricados. As\u00ed pudo seleccionar, para quedar incorporadas a la obra ganadora del Sal\u00f3n, un retablo quimbaya, una figura femenina tumaco, un cham\u00e1n sentado jama-coaque y un coquero tairona que representa a un personaje masculino mambeando. Al exhibirlos en las vitrinas, se volvieron cuatro farsantes del arte en un falso museo. <\/p>\n\n\n\n El paso siguiente consisti\u00f3 en pasar por encima de los intermediarios para entrar en contacto directo con los artesanos que produc\u00edan los falsos precolombinos. Varias cosas admiraba Nad\u00edn Ospina en todos ellos, entre otras la capacidad de imitar tanto los estilos como las calidades de ceramios procedentes de culturas muy apartadas, lo que consegu\u00edan gracias a un excelente manejo de arcillas y engobes. Al contratarlos para que realizaran las piezas de Bizarros y cr\u00edticos, el artista se limit\u00f3 a entregar los dibujos de las figuras que ordenaba modelar en tres dimensiones. Ospina daba las ideas y los artesanos aportaban la t\u00e9cnica o sea que delegaba la ejecuci\u00f3n. <\/p>\n\n\n Delegar la ejecuci\u00f3n no supone renunciar a la creaci\u00f3n de la obra. El ejecutante, como el int\u00e9rprete musical, no decide el tema ni el sentido que el tema escogido puede llegar a tener, en cambio aporta lo que es f\u00edsicamente consubstancial a la realizaci\u00f3n o sea las particularidades de su superficie, particularidades dadas por el estilo que se imita y por la huella casi siempre mitigada que en sus diestros recorridos la mano va dejando. Esto hace que los hipop\u00f3tamos de Bizarros gourmet sean parecidos pero no iguales, lo cual se repite en todos los conjuntos seriados que ha producido desde entonces. Para la realizaci\u00f3n de las decenas de piezas que componen Bizarros y cr\u00edticos, Ospina encarg\u00f3 obra en talleres de cer\u00e1mica situados en diversas localidades de Colombia y en talleres de escultura que operan en la vecindad del Parque Arqueol\u00f3gico de San Agust\u00edn. Estos \u00faltimos producen a diario, para su adquisici\u00f3n por parte del turista incauto, objetos y estatuas talladas en el mismo tipo de piedra arenisca que utilizaron los maestros del remoto pasado. <\/p>\n\n\n\n Invitado a exponer en M\u00e9xico en 1995, con motivo de la exposici\u00f3n colombo mexicana que se titulara Por mi raza hablar\u00e1 el esp\u00edritu, Ospina s\u00f3lo llev\u00f3 unos dibujos. All\u00ed contact\u00f3 a un fabricante de r\u00e9plicas que en lugar de trabajar con arcilla prefer\u00eda hacerlo con resinas sint\u00e9ticas, logrando la misma calidad de un original.<\/p>\n\n\n Quer\u00eda decir que hasta el material pod\u00eda ser imitado con \u00e9xito y alcanzar, por lo tanto, la cumbre de lo doblemente falso. La idea lo dej\u00f3 fascinado. No hab\u00eda le\u00eddo a\u00fan La seducci\u00f3n de Baudrillard. Cuando se familiariz\u00f3 con el pensamiento de este autor franc\u00e9s, corrobor\u00f3 que su obra se mov\u00eda entre lo “m\u00e1s verdadero que lo verdadero” o “colmo del simulacro” y lo “m\u00e1s falso que lo falso” o “secreto de la apariencia”. Baudrillard menciona en su texto “la idea de una verdad alterada” como “\u00fanica manera de vivir de la verdad”. <\/p>\n\n\n\n Se dir\u00eda que estas agudas consideraciones guiaron a Nad\u00edn Ospina cuando realiz\u00f3 las diferentes versiones de El difusionista (1995), concebidas a partir de la controvertida teor\u00eda que desde el siglo XIX ven\u00eda planteando que las civilizaciones mesoamericanas ten\u00edan su origen en Asia y m\u00e1s concretamente en la India, recogida en Colombia por Miguel Triana en su libro Los Chibchas. El malentendido deriv\u00f3 de los largu\u00edsimos picos de los guacamayos tallados en la famosa estela B de Cop\u00e1n, que el ilustre y muy serio investigador John L. Stephens describi\u00f3 “como la trompa de un elefante, animal desconocido en ese pa\u00eds”. Aunque Stephens hablaba de un parecido y no de una representaci\u00f3n, la escueta verdad no hizo carrera. Dibujantes hubo, cuando la fotograf\u00eda no era corrientemente utilizada en las investigaciones arqueol\u00f3gicas, que al acometer la tarea de reproducir relieves y glifos mayas se permitieron la licencia de remodelar el pico de los guacamayos y aun de sugerir grandes orejas con el prop\u00f3sito de que la figura resultante fuera m\u00e1s elefanti\u00e1sica. <\/p>\n\n\n Con este divertido relato en mente, Ospina tom\u00f3 la “verdad alterada” y la volvi\u00f3\u00a0 realidad concreta. En M\u00e9xico, trabajando a partir del fant\u00e1stico dibujo que en el\u00a0 London Illustrated News acompa\u00f1\u00f3 un art\u00edculo de G. Elliot Smith, dibujo que se\u00a0 supon\u00eda era el de un friso maya con motivo de elefante, Ospina orden\u00f3 la realizaci\u00f3n\u00a0de una urna azteca con un elefante en la tapa, urna que exhibi\u00f3 en el Museo del\u00a0 Chopo frente al dibujo ap\u00f3crifo trazado en la pared. Al refigurar la urna, Ospina hac\u00eda\u00a0 completamente posible que el difusionismo de los historiadores G. Elliot Smith y D. A.\u00a0 MacKenzie adquiriera visos de certeza, tal y como antes hab\u00eda hecho, de un cuadro\u00a0 de Carlos Salas, la obra maestra celebrada por Jos\u00e9 Hern\u00e1n Aguilar. Ni Smith ni\u00a0 MacKenzie sospecharon nunca que las pruebas no estaban en el pasado sino en el\u00a0 futuro, en la creatividad del artista colombiano Nad\u00edn Ospina. Con humor y sencillez,\u00a0 el joven escultor rehac\u00eda la historia.\u00a0<\/p>\n\n\n As\u00ed tenemos que en M\u00e9xico mostr\u00f3 urnas funerarias tipo Tamalameque, lugar situado en la zona colombiana del Bajo Magdalena, en las que la figura del cham\u00e1n que hay en las tapas fue remplazada por personajes de Walt Disney. Estos personajes y los de la familia Simpson iban a alternar durante un buen per\u00edodo, ensayando soluciones de sofisticaci\u00f3n y elegancia extraordinarias como las de las anchas urnas de cer\u00e1mica negra de 1995, que no responden a ninguna cultura precolombina espec\u00edfica y que logran ser, no obstante, gen\u00e9ricamente precolombinas. Un rinoceronte remata una de las vasijas y un hipop\u00f3tamo con la boca abierta la otra. La refiguraci\u00f3n es total y alcanza el rango de subversi\u00f3n estil\u00edstica significaba. <\/p>\n\n\n Nad\u00edn Ospina estaba en posesi\u00f3n de las ideas, conceptos, formas y t\u00e9cnicas que desembocaron en Viaje al fondo de la tierra, proyecto con el que gan\u00f3 en 1996 una de las becas Guggenheim para Am\u00e9rica Latina. Al presentar su candidatura a la beca, el artista redact\u00f3 y envi\u00f3 el siguiente documento: <\/p>\n\n\n\n “El proyecto Viaje al fondo de la tierra es una simulaci\u00f3n de los viajes realizados por investigadores europeos en Am\u00e9rica durante los siglos XVIII, XIX y principios del XX. <\/p>\n\n\n\n Este proyecto ser\u00e1 la culminaci\u00f3n del proceso iniciado en 1991, cuando entr\u00e9 en contacto con los artesanos de San Agust\u00edn (principal centro arqueol\u00f3gico de Colombia) para que produjeran piezas que parecen objetos precolombinos alterados con elementos contempor\u00e1neos. <\/p>\n\n\n\n Viaje al fondo de la tierra ser\u00e1 un viaje real por los m\u00e1s relevantes sitios arqueol\u00f3gicos de M\u00e9xico, Colombia, Ecuador y Per\u00fa, siguiendo las rutas de arque\u00f3logos e investigadores como Arthur Posnannsky (Tiahuanacu y la civilizaci\u00f3n prehist\u00f3rica en el Altiplano y Una ciudad prehist\u00f3rica en el Beni), Henry Prescott (History of the Conquest of Mexico y History of the Conquest of Peru), Desir\u00e9 Charnay (The Ancient Cities of the New World), John L. Stephens (Incidents of Travel in Central America, Chiapas and Yucatan) y K. Th. Preuss (Arte monumental prehist\u00f3rico). <\/p>\n\n\n\n Utilizando fotograf\u00edas, dibujos y documentos de estos investigadores, har\u00e9 una recreaci\u00f3n de sus traves\u00edas. <\/p>\n\n\n\n Simult\u00e1neamente elaborar\u00e9, con artesanos locales, piezas basadas en las originales correspondientes a la cultura de cada regi\u00f3n visitada (tal y como ya lo he hecho en Colombia y en M\u00e9xico en los \u00faltimos a\u00f1os) y realizar\u00e9 un registro fotogr\u00e1fico in situ, simulando con las piezas fabricadas un hallazgo arqueol\u00f3gico. <\/p>\n\n\n\n Posteriormente, simulando el m\u00e9todo de trabajo de esos primeros arque\u00f3logos, encargar\u00e9 a dibujantes y pintores profesionales y a estudiantes de arte el registro de las piezas recopiladas durante el viaje. <\/p>\n\n\n\n Finalizar\u00e9 el proyecto con una serie de exposiciones en las que se exhibir\u00e1 todo el material (las piezas “descubiertas” acompa\u00f1adas de fotograf\u00edas, mapas, dibujos, etc.), procurando que el montaje museogr\u00e1fico simule una exposici\u00f3n arqueol\u00f3gica.”<\/p>\n\n\n Llama la atenci\u00f3n, al leer el proyecto, que \u00e9ste se presenta como “la culminaci\u00f3n de un proceso”. Si culminaci\u00f3n quiere decir fin, estar\u00edamos entonces a punto de presenciar una nueva reorientaci\u00f3n art\u00edstica de Nad\u00edn Ospina. Pero no nos adelantemos a los hechos. Viaje al fondo de la tierra no ha sido un verdadero viaje sino su simulaci\u00f3n. Desde su estudio en Bogot\u00e1, a trav\u00e9s de libros, Ospina ha ensayado seguir la ruta de los ilustres investigadores y viajeros que menciona en su lista. Cierto es que ten\u00eda la intenci\u00f3n de visitar personalmente los sitios arqueol\u00f3gicos (al respecto, el tercer p\u00e1rrafo del documento habla de un viaje real), pero el fen\u00f3meno de El Ni\u00f1o en 1997 y luego el de La Ni\u00f1a lo impidieron. Me permito llamar afortunado el impedimento f\u00edsico de andar por esas rutas porque convierte en un simulacro total la idea que le da alma a Viaje al fondo de la tierra. Se puede lamentar, eso s\u00ed, que haya tenido que prescindir de la colaboraci\u00f3n de los artesanos que quer\u00eda contactar en las localidades que se propon\u00eda visitar, artesanos que con seguridad hubieran inspirado giros y hallazgos no previstos, pero la obra ya est\u00e1 hecha y se exhibe ahora en el Museo de Arte Moderno de Bogot\u00e1 junto con algunas de las piezas m\u00e1s relevantes de los cinco \u00faltimos a\u00f1os, escogidas porque se apoyan en fuentes precolombinas. <\/p>\n\n\n Luego de exponer en M\u00e9xico, Ospina repas\u00f3 los principios te\u00f3ricos que le daban fundamento a su arte y concluy\u00f3 que estaba en la situaci\u00f3n de abrevar en todas las culturas de la Am\u00e9rica antigua. Esto es algo que hab\u00eda ensayado previamente, aunque no a gran escala. Recordemos que una de las figuras de In partibus infidelium estaba inspirada en el arte de la cultura Jama-coaque de Ecuador, no lejos de Guayaquil, de donde proceden figuras cer\u00e1micas de gran complejidad, belleza y refinamiento. Como proyecto, Viaje al fondo de la tierra pod\u00eda satisfacer ampliamente la preocupaci\u00f3n de ir hasta el final en la precolombinazaci\u00f3n de iconos contempor\u00e1neos. <\/p>\n\n\n Al estudiar el vasto conjunto de casi cien piezas que Ospina ha realizado en 1997 y 1998 como becario de la Fundaci\u00f3n Guggenheim, resulta evidente que la familia Simpson ha casi desaparecido y que la preminencia la tienen ahora los populares personajes de Disney: el pato Donald y el rat\u00f3n Mickey con sus respectivas novias, Daisy y Minnie. A partir de estos iconos del siglo XX, Nad\u00edn Ospina ha realizado piezas que evocan la botella escult\u00f3rica Mochica, la vasija globular muisca, el incensario Mante\u00f1a, el guerrero Nayarit, el cham\u00e1n ataviado Tairona, el Chac Mool azteca, el dignatario Jama-Coaque, la botella antropomorfa Machalilla, el oferente Colima y el dios del fuego Maya, fuera de vasos y copas rituales de la cultura Nari\u00f1o y keros Incas. Notables, por su erotismo, son Couple y Arcaico. La primera nos remite a la tradici\u00f3n de la cultura Tumaco y la segunda a la de la cultura Moche, admirada esta \u00faltima por lo francas y directas que son sus representaciones de la c\u00f3pula carnal. <\/p>\n\n\n Cuando Ospina representa en pleno coito una de las asexuadas parejas de Disney, en el fondo critica el puritanismo contempor\u00e1neo y aplaude la franqueza de una antigua cultura. <\/p>\n\n\n\n En Viaje al fondo de la tierra, el dibujo y la pintura han vuelto a ganar preminencia. En recorrido hist\u00f3rico hecho a conciencia, bas\u00e1ndose en grabados y dibujos publicados en libros que hoy son cl\u00e1sicos de los estudios arqueol\u00f3gicos e hist\u00f3ricos de la Am\u00e9rica antigua, el artista ha intervenido decenas de im\u00e1genes para poder refigurarlas. En algunas vemos dibujadas, en medio de los personajes trazados hace siglos por el artista original, las h\u00edbridas figuras de bulto que encarg\u00f3 a artesanos de varios talleres. En otras, algunos de esos personajes aparecen travestidos con las orejas de Mickey, modalidad que tiene la virtud de no alterar demasiado la imagen que le sirve de base a la operaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n Las im\u00e1genes intervenidas por Nad\u00edn Ospina tienen que ver todas con la Am\u00e9rica reci\u00e9n descubierta. El an\u00f3nimo grabado del artista espa\u00f1ol que, sin haber puesto nunca los pies en el Nuevo Mundo, os\u00f3 imaginar este lejano continente, se ha visto enriquecido con el Mickey nacido en la Am\u00e9rica de los mass-media, urbana y moderna. Se trata de un grabado tomado de Historia de los Incas, escrito por Garcilaso Inca de la Vega, que ahora presenta la paradoja de que es m\u00e1s fiablemente americano su irrisorio Mickey que el pr\u00edncipe y la princesa incas all\u00ed representados. Junto a este grabado intervenido, impreso en tela burda con ayuda de computador, tenemos seis de las im\u00e1genes creadas en los primeros a\u00f1os del siglo XVII por Felipe Guam\u00e1n Poma de Ayala para la relaci\u00f3n que titul\u00f3 Nueva cr\u00f3nica y buen gobierno. Dada la obra a la imprenta en 1613, este gran artista divulg\u00f3 en cientos de ilustraciones algunas costumbres y hechos hist\u00f3ricos del Tawantinsuyo o Imperio Inca. Se puede concluir que si Marcel Duchamp le dibuj\u00f3 bigotes a la Mona Lisa, Nad\u00edn Ospina le ha injertado orejas de rat\u00f3n a la obra de Guam\u00e1n Poma de Ayala. \u00bfDe qu\u00e9 manera? En el grabado titulado Pregunta el autor, una Minnie agustinizada aparece junto al autorretrato de Guam\u00e1n, introduciendo en el \u00e1mbito peruano un aporte del \u00e1mbito colombiano que por contera est\u00e1 refigurado. <\/p>\n\n\n\n En Mojonadores o alba\u00f1iles del Per\u00fa, un edificio construido en piedra y que tiene la forma de la cabeza del Mickey mochica est\u00e1 remplazando la chullpa que figura en la colina. En El Inca Atahualpa sentado en su trono en la ciudad de Cajamarca con el Almagro, Pizarro, Fray Vicente y el indio Felipe, el traductor, Ospina cambia a Atahualpa por la cabeza de un Mickey que en la escultura funge de cham\u00e1n sentado, de manos y pies serpentiformes estilo tairona. En Andas del Inca Pillco Ranpa sobre las que parte, a la conquista de Coyambis, el Inca Huayna Capaz, imagen heroica como pocas dentro del vasto y genial ciclo del ilustrador colonial peruano, el Inca Huayna es reemplazado por una estatua agustiniana de doble yo en la que identificamos, superpuestas, las cabezas de Mickey y Minnie. Finalmente, en \u00cddolo y huacas en las monta\u00f1as del Anti Suyo, Ospina ha reemplazado el oto congo o deidad jaguar por un Bart Simpson agustinizado. <\/p>\n\n\n\n Tras recibir de conformidad las im\u00e1genes tridimensionales que encarg\u00f3 a los artesanos, Nad\u00edn Ospina se ha empe\u00f1ado en la tarea de darles un contexto hist\u00f3rico que las haga respetables a los ojos del mundo. Para poder lograrlo, las manda a dibujar y las hace incorporar en ilustraciones de reconocido valor documental. Dispuesto a ensayar todas las posibilidades de tan vers\u00e1til lineamiento conceptual, el artista ha realizado –como parte de su compromiso con la Fundaci\u00f3n Guggenheim– tres cajas de acuarelas y dibujos realistas y concisos como los que acostumbran los arque\u00f3logos, pero de su propia obra. El correlato hist\u00f3rico involucra ahora a dos investigadores y viajeros no considerados en el proyecto original, los alemanes Alphons St\u00fcbel y Wilhelm Reiss, primeros en excavar cient\u00edficamente un sitio arqueol\u00f3gico del continente americano. <\/p>\n\n\n\n La familiaridad con la obra de estos dos exploradores, cuyo recorrido se extendi\u00f3 de\u00a0 1868 a 1877 y toc\u00f3 centros importantes de Colombia, Ecuador, Per\u00fa y Bolivia, la\u00a0 obtuvo Ospina luego de visitar repetidas veces la magnifica exposici\u00f3n que a fines de\u00a0 1996 tuvo lugar en la Biblioteca Luis \u00c1ngel Arango de Bogot\u00e1, titulada Tras las huellas\u00a0 — Dos viajeros alemanes en tierras latinoamericanas. Al concebir las tres cajas de\u00a0 dibujos arqueol\u00f3gicos, Ospina se ha apoyado en dibujantes y acuarelistas con estilos\u00a0diferentes, parodiando las limitaciones que tuvieron los dos investigadores alemanes\u00a0 al desplazarse de un sitio a otro y hallarse a veces en la dif\u00edcil situaci\u00f3n de no\u00a0 encontrar un solo pintor profesional en los lugares visitados, vi\u00e9ndose en la obligaci\u00f3n\u00a0 de tener que recurrir a dibujantes aficionados. Ocurri\u00f3 adem\u00e1s que en ocasiones\u00a0 agotaron las existencias de papel, circunstancia que los forzaba a trabajar en papeles\u00a0 de calidades y tama\u00f1os muy diversos, cortados algunos de manera irregular, lo que\u00a0 produc\u00eda –al ser reunidos– un curioso mosaico. Esto se refleja en esa combinaci\u00f3n de\u00a0 magnificencia y relativa precariedad de las im\u00e1genes que St\u00fcber y Reisss\u00a0 incorporaron a su acervo durante el recorrido de nueve a\u00f1os por los Andes, detalle\u00a0 que el ahora “arque\u00f3logo” Nad\u00edn Ospina procura revivir. Sus precolombinos\u00a0 contempor\u00e1neos han adquirido as\u00ed el fingido estatus de obra reconocida, estudiada y\u00a0 catalogada cient\u00edficamente.\u00a0<\/p>\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/nadinospina.org\/wp-content\/uploads\/2022\/07\/3-5.png?resize=615%2C529&ssl=1\")
I <\/h2>\n\n\n\n
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II <\/h2>\n\n\n\n
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III <\/h2>\n\n\n\n
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IV <\/h2>\n\n\n\n
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<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/nadinospina.org\/wp-content\/uploads\/2022\/07\/29.png?resize=582%2C348&ssl=1\")
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V <\/h2>\n\n\n\n
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<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/nadinospina.org\/wp-content\/uploads\/2022\/07\/32.png?resize=393%2C621&ssl=1\")
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VI <\/h2>\n\n\n\n
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VII <\/h2>\n\n\n\n
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VIII <\/h2>\n\n\n\n
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100 a.C. \u2013 300 d.C.
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IX <\/h2>\n\n\n\n
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Dibujo de St\u00fcbel y Reiss. 1875
<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/nadinospina.org\/wp-content\/uploads\/2022\/07\/62.png?resize=406%2C536&ssl=1\")
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Cr\u00f3nica y buen gobierno. 1613<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/nadinospina.org\/wp-content\/uploads\/2022\/07\/66.png?resize=428%2C566&ssl=1\")