Por Ana María Lozano

P. Por qué no lo hizo mayor, de manera que se impusiera sobre el observador?

A. I was not making a monument 

P. Entonces, ¿por qué no lo hizo más pequeño, de forma que el observador pudiera  contemplarlo desde arriba? 

A. I wasn't making an object

 Tony Smith's answers to questions about his six-foot steel cube. 

The above quote is made by Robert Morris in his famous text Notes on Sculpture, written in 1966 and published in Artforum. The text was, in turn, edited and translated by the Spanish magazine Trama, Magazine of Painting, from which it is taken by Simón Marchán Fiz, who includes it in its entirety in his book "Del arte objetual al arte de concepto"; version, this last one, from which I, in turn, take it.[1].

-El texto que continúa enseguida, tiene que ver con sobreposición  de imágenes; con plegamientos y replegamientos de memoria;  con apropiaciones y circulación de objetos simbólicos; con  interpretación de escalas y juegos espaciales.- 

It is curious that it is the same century that invented photography and tourism. And it is understandable. The 19th century, which saw the emergence of new actors within a system of production in transformation, such as the industrialist, the proletarian, the worker, the patent hunter, would define time, space and speed in a different way. The games of economic speculation profited from the desires of the subject, to whom was sold, perhaps for the first time in history and for the economic and technological conditions of the moment, the intuition of a closer globe. Photography, travelers' books, chronicles, brochures, postcards and even carte de visite, would deliver images of remote places of the world, exotic and attractive landscapes and architectures, which perhaps could not be accessed physically but, eventually, if from the image, collected in the albums that were treasured in the newly renovated reception rooms.

El pensamiento colonial, hacía del otro, un ser inferiorizado, pero atractivo y deseable. La avidez por conocer culturas y territorios  ajenos se alimentaba con ingente producción impresa y  fotográfica, y , aun, pornográfica.  

Este mismo siglo es el gran momento del edificio en miniatura.  La solidificación del coleccionismo, a través de la creación de los  museos; su paulatina apertura al público en general; el gusto por  los elementos arqueológicos y los monumentos del pasado, que  provenía tan fuertemente del siglo anterior, fueron factores que  contribuyeron al surgimiento del placer por el reconocimiento de  monumentos hechos en escala doméstica. La casa de muñecas ve  su mejor momento también en el siglo XIX, donde las élites  podrían disfrutar de un romantizado diseño del espacio privado,  invención entonces reciente, con los detalles de mobiliario más  minuciosamente descritos. 

Susan Stewart se atrevería a pensar en una diversión aristocrática  que jugaría, en la ficción de la Casa de Muñecas, con territorios  miniaturizados, donde sería factible romantizar y exotizar al  campesinado mismo, haciendo caso omiso de hambrunas y  desplazamientos forzados y, en cambio, disfrutar de encantadoras  narraciones pintorescas y pastoriles. 

It could be defined with these stories, the eagerness to grasp a contractible world before an expanded subject; a subject with a city in a bottle, -like Kandor in Superman-, a sort of tyrannical superman, who holds the domain of the sign-monument, who redefines its semanticity, its contexts and narratives. The monument made artifact would obey symmetrically to the miniaturization of a satirical and politically accurate text, like Jonathan Swift's Gulliver's Travels, maliciously turned into an adventure story for children.

Este sujeto moderno, poderoso en su intimidad, señor de su  domesticidad, occidental, consumidor del mundo; turista físico y mediático; coleccionista de lo foráneo; será el gran consumidor de  un kitsch contemporáneo, detentador de dinero plástico, de un  mouse y un control remoto, medios a través de los cuales, se  incorpora el mundo. A él lo reconocemos en la segunda parte del  siglo XX y en nuestro actual siglo XXI. 

MONUMENT 

El monumento tiene su razón de ser en la memoria, en la  intención de impedir la desaparición, la disolución y el olvido. El  monumento histórico, siendo natural o cultural, trascendente para  el arte o para la ciencia, para la arquitectura o para la historia,  parece poseer las cualidades que garantizarían la voluntad de  conservación y de cuidado, que interpelarían no sólo al habitante  de un territorio, sino al de un país, y de suyo, a cualquier  habitante del globo. 

El monumento, al ser señalado por sus propiedades singulares,  deja al descubierto lo otro del monumento, que, en contraste,  parece digno de ser derruido, reemplazado, borrado. Al ser  excepcionalizado, el monumento, es aislado. Se lo fragmenta de  su entorno, de su contexto, de las historias, del emplazamiento.  En esa medida, se lo desterritorializa, haciendo de él, en buena  medida, una edificación sin historia, exenta, anómala. El gesto  que lo menciona como conservable, define lo otro, lo fugitivo, lo  efímero: edificaciones, urbanizaciones, conjuntos, centros  comerciales, puentes, torres, fábricas, constituirían arquitecturas  de lo ordinario que al no entrar en el ámbito de lo excepcional,  serían potencialmente prescindibles.  

INSULAS 

Las ínsulas o islas se extienden en la zona verde del patio de la  galería nueve ochenta, tan característicamente delimitada con una  orgánica periferia, propia de la gramática de la arquitectura de su  momento. Las ínsulas se apoyan en micro territorios separados,  circulares, artificiales, autónomos y claramente delimitados.  Como modelos arquitectónicos flotantes, se yerguen a tal escala  que participan de ese espacio indefinible, mencionado por Morris en el documento citado arriba, vacilantes entre lo objetual y lo  monumental, entre lo íntimo y lo público. A esto agregaría que las  ínsulas se alían conformando archipiélagos expandibles y  nómades, flotando fragmentarios y transhistóricos, entre el ser  souvenir o maqueta obsesiva. 

Realizados en piedra por los falsificadores de precolombinos del  Huila, con los que Nadín Ospina ha desarrollado otros proyectos;  los monumentos-souvenir, nombre que ahora les coloco, pues las dos palabras juntas producen una incómoda contradicción,  exhiben en su espacio condensado, miniaturizado, los detalles  distintivos que los hacen característicos, y por lo mismo,  reconocibles, elemento fundamental en la cultura del consumidor turista, lisonjeado por su capacidad de identificar su  miniaturizado mundo portable, internético y televisual. 

La traducción material llevada a cabo en piedra, será una de  varias, pues constituirán traducciones, la eliminación de la  grandeza y, precisamente, de la escala monumental; la relación  envolvente y excesiva de su propia escala; las fracturas de los  nexos entre el monumento, su espacio y su geografía; la  desconexión con los procesos históricos determinantes, en el  marco de los cuales fueron llevados a cabo, así como de las  condiciones de producción, características y distintas en cada  monumento citado. Eliminados eso elementos contextuales, resta  la forma, la mera forma, la cita, su superficie, su materialidad, en  una interpretación que difiere para siempre el contenido  discursivo e ideológico de esa determinada producción cultural: el  Castillo de Colchester, la Torre Crysler, la Pirámide de la Luna. 

Homogenized by an amalgam that has turned them into a matter of cultural and tourist consumption, the souvenir-monuments, circulate giving place to another element, also savored by the media world, this time characterized by belonging to the world of nature, but, eventually, more marked by culture and by the signs of authoritarian domination of the human will than any landscape art. Nepalese Bonkei links bonsai, water and earth. In this case, the tray that contains it is neither lacquered nor oval; it is a perverse monument-souvenir. The conjunction produces a sarcastic scenario, a dramatization of a simulacral world, the time of the world as image; a moment in which diversity and heterogeneity have become scale models, regulated, ruled, their capacity to emit memory cut off.

The terrifying image, transhistoric and postcolonial, where the consumption of the image dehierarchizes, and the simulacrum metastasizes, signals the historical moment of the multiculturalization of the cultural sign. In Stuart Hall's terms, the apparent tolerance and inclusiveness of societies that boast of being multicultural, is none other than being societies where difference is absorbed by the dominant culture and dissidence is added to the hegemonic voice, disappearing in a silent and imperceptible dilution. Insulas appears as the image of the disneyzation of the world, in whose delirious process, a fragmentary, deterritorialized territory is exposed, in which the contemporary subject, pseudo-tyrannical consumerist of his small environment, seeks to approximate the experience of the world, to, definitively, keep it away.